Il est né le divin Enfant

 

Crédits photographiques Elie Mehdi

Il est né le divin Enfant,
jouez hautbois, résonnez musettes !
Il est né le divin Enfant,
chantons tous son avènement.

Le Sauveur que le monde attend,
pour tout homme est la vraie lumière,
le Sauveur que le monde attend,
est clarté pour tous les vivants.

Il est né le divin Enfant,
jouez hautbois, résonnez musettes !
Il est né le divin Enfant,
chantons tous son avènement.

De la crèche au crucifiement,
Dieu nous livre un profond mystère,
de la crèche au crucifiement,
il nous aime inlassablement.

Il est né le divin Enfant,
jouez hautbois, résonnez musettes !
Il est né le divin Enfant,
chantons tous son avènement.

Qu'il revienne à la fin des temps,
nous conduire à la joie du Père,
qu'il revienne à la fin des temps,
et qu'il règne éternellement !

Il est né le divin Enfant,
jouez hautbois, résonnez musettes !
Il est né le divin Enfant,
chantons tous son avènement.

Douce Nuit

 

Sud de l'Italie, crédits photographiques Corina Diaconu Olszewski

 

Douce Nuit, Sainte Nuit !
dans les cieux l'astre luit !
le mystère annoncé s'accomplit,
cet enfant, sur la paille, endormi,
c'est l'amour infini !
C'est l'amour infini.

 

C'est vers nous qu'il accourt,
en un don sans retour !
de ce monde ignorant de l'amour
où commence aujourd'hui son séjour,
qu'il soit roi pour toujours !
Qu'il soit roi pour toujours.

 

Paix à tous ! Gloire au Ciel !
gloire au sein maternel
qui, pour nous, en ce jour de Noël,
enfanta le Sauveur éternel,
qu'attendait Israël !
Qu'attendait Israël.

L'hystérie vengeresse

 

Crédits photographiques Victoria Elmgren

 

Extrait de "Richard Strauss, Elektra", Michel Fleury, in Cadences, l'actualité des concerts et de l'Opéra, n°267 octobre 2013 :

 

Elektra a installé le génie protéiforme de Richard Strauss aux avant-postes de la modernité : le musicien n'est jamais allé plus loin en matière d'audaces orchestrales, harmoniques ou vocales et de violences scéniques. Cette pièce noire et fantastique, qui place le drame de Sophocle dans une perspective expressionniste, renouvelle la sombre splendeur du mythe sans rien lui faire perdre de sa portée universelle.

[...]

Après l'hystérie érotique de Salomé, l'hystérie de la haine vengeresse : la fille d'Agamemnon, Elektre, veut venger son père, tué par sa mère Clytemnestre et l'amant de cette dernière, Egiste. Sa sœur Chrysothémis, sans ressort et d'un utilitarisme craintif, refuse de l'aider. Lors d'une violente confrontation avec sa mère en quête d'un sacrifice à offrir aux dieux pour qu'ils mettent un terme aux cauchemars qui la tourmentent, Elektre lui annonce sa mort imminente : c'est elle qui doit être sacrifiée... Apprenant le retour d'Oreste depuis longtemps exilé, elle communie avec lui dans la haine, et lui confie la tâche sacrée qu'elle s'apprêtait à remplir elle-même. Soulevée d'extase et de plaisir par les cris d'agonie de Clytemnestre et d'Egiste qui viennent de l'intérieur du palais, elle se lance dans une danse de mort et de haine éperdue, pour bientôt s'abattre, épuisée à mort. La musique de Strauss donne des ailes au texte de Hofmannsthal, dans lequel l'héroïne reste un personnage de théâtre à cause de la précision inévitable et convenue des mots. La musique en fait un symbole, entité de vengeance sanguinaire trouvant l'accomplissement et l'extase dans l'assouvissement de son projet, et la danse de mort finale possède la dimension sacrée d'une invocation.

 

Photo recadrée et retouchée à partir de l'original par Jana Hobeika
Crédits photographiques de l'original Victoria Elmgren

 

De son propre aveu, Strauss n'a jamais été "plus loin". Tout d'abord sur le plan de l'orchestration. L'orchestre d'Elektra est la formation la plus immense qu'il ait jamais utilisée, et il en use avec une virtuosité insurpassée dans son œuvre entière : les traits fulgurants des bois confèrent un caractère irrésistible d'hallucination et de cauchemar à la terreur de Clytemnestre, et cette intensité instrumentale communique à l'auditeur l'hystérie finale de l'héroïne d'une manière presque physique. Ce réalisme psychologique confinant à l'expressionnisme résulte également d'audaces harmoniques sans égales chez Strauss. Coexistence majeur-mineur, polytonalité, acides dissonances, et même atonalité, concourent à une atmosphère sombre et fantastique voisine des œuvres contemporaines de Schönberg (Erwartung, Die glückliche Hand, Cinq pièces pour orchestre op.16). Le rapprochement est d'autant plus justifié qu'en matière vocale, Elektra cultive une ligne anguleuse et tourmentée proche du Sprechgesang. Ces techniques d'écriture très avancées placent le texte de Hofmannsthal dans la perspective viennoise expressionniste du début du XXe siècle. Elles résultent des nécessités expressives plus que de la recherche d'un nouveau mode de penser musical comme chez Schönberg. L'auteur ne persévérera d'ailleurs pas dans cette voie : le succès mitigé d'Elektra au moment de sa création a sans doute contribué au virage à 180 degrés ; aux pièces noires succèderont les pièces roses (Chevalier à la rose, Ariane à Naxos) qui prolongeront la collaboration avec Hofmannsthal, cette fois dans une veine plus conforme à la nature réelle de l'écrivain, et souscriront sans réserve au plaisir de la belle mélodie et de la sensualité harmonique et orchestrale (le célèbre "style viennois" alors cultivé par Josef Marx, Franz Schreker et Franz Schmidt).

 

Crédits photographiques Victoria Elmgren

 

Cet hédonisme atavique de Strauss, Elektra ne l'avait pas totalement répudié : l'admirable scène de la reconnaissance d'Oreste par sa sœur instaure un salutaire contraste avec les tensions et les stridences du reste de la partition. C'est un point de lumière et de détente : doucement, tendrement, Oreste révèle son identité sur une musique d'une beauté éclatante et grave, toute de simplicité, de grandeur et d'euphorie. Cette antithèse dialectique entre l'ombre (folie, sang et nuit) et la lumière (amour, douceur) est matérialisée par l'opposition entre le langage d'avant-garde et celui de la tradition symphonique viennoise. C'est "l’œil de l'ouragan" précédant le déferlement d'hystérie final : la béatitude de l'accord parfait alterne avec une musique joyeuse et spontanée fleurant bon le terroir bavarois pour exprimer la joie et la tendresse des retrouvailles, et introduisant au cœur du drame sanglant la promesse des effusions à venir, celles du Chevalier et d'Ariane. On peut aussi y voir le symbole d'une autre reconnaissance, celle de Strauss et de Hofmannsthal, dont les deux génies complémentaires se conjugueront pour atteindre la vérité humaine au travers de splendides allégories acquérant une portée universelle par la distanciation des lieux et des temps.

Il reste qu'avec Elektra, Strauss participe à l'irruption de la violence et d'une certaine barbarie dans la musique occidentale à la veille de la guerre de 1914 : ses excès, qui n'ont rien à envier à ceux de Prokofiev, Bartok ou Stravinski, déploient la massivité vigoureuse, rude et primitive d'une force de la nature, à l'opposé de l'horreur faisandée et raffinée cultivée à la même époque par Schönberg. Ainsi, au plus profond du cauchemar et de l'horreur expressionnistes, Strauss, avec sa santé et sa vigueur proverbiales, reste-t-il du côté "guerrier" et dionysiaque de Sparte, aux antipodes de la conception "artiste" et apollonienne d'Athènes.

 

Richard Strauss (1864-1949)

      

 

Claude Debussy

 

Claude Debussy au piano dans la propriété d’Ernest Chausson à Luzancy, août 1893
Photographie prise par un anonyme - Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay, Dist. RMN / Patrice Schmidt

 

Source : http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action-cultur...

Extrait de "Claude Debussy" in Commémorations Nationales 2012, Philippe Cassard, pianiste-concertiste, producteur à France-Musique :

 

Il ne sera pas fait grief à Claude Debussy d'avoir cherché les honneurs ou brigué tel poste officiel comme tant d'artistes de sa génération en quête de reconnaissance institutionnelle. Le Prix de Rome décroché en 1884, et la Légion d'honneur obtenue en 1903 dans la foulée du triomphe de Pelléas et Mélisande n'ont détourné en rien Debussy de tracer sa route singulière avec une détermination teintée d'orgueil et de lucidité sur le monde environnant.

Aux côtés de Stravinsky (dont il était l'ami) et de Webern, il apparaît comme une des figures majeures de la modernité au XXe siècle. Pour autant, le lyrisme, l'humour et l'exubérance rythmique se sont chez lui toujours conjugués merveilleusement avec le langage harmonique le plus novateur et à cette magie sonore immédiatement identifiable.

Les années d'apprentissage apparaissent comme un vaste laboratoire : si celles passées au Conservatoire ne sont guère couronnées de succès et briment plutôt la fantaisie du jeune Claude-Achille, sa curiosité d'esprit - un trait dominant de sa personnalité - est favorisée par ses rencontres hors Conservatoire : celle avec Mme Mauté de Fleurville, disciple de Chopin, qui inculque à l'adolescent un jeu chanté, au fond du clavier et une vénération pour le compositeur des Mazurkas qui rejaillira dans l'écriture pianistique du futur auteur des Images et des Estampes ; rencontre avec Nadejda von Meck, protectrice de Tchaikovsky, dont Debussy déchiffrera les symphonies et les ballets avant de découvrir la musique de Moussorgsky.

Deux voyages à Bayreuth à la fin des années 80, et c'est la plongée dans l'univers de Richard Wagner, d'abord porté aux nues puis analysé avec un recul qui permettra à Debussy d'échapper à l'emprise wagnérienne, tout à la fois musicale et intellectuelle, sur la quasi-totalité des compositeurs européens.

Ajoutons la connaissance approfondie qu'il acquiert des maîtres anciens - Palestrina, Bach, Rameau, Couperin -, son goût prononcé pour la peinture - Turner et Whistler au-dessus de tout - et la poésie - Baudelaire et Verlaine -, qu'il met très tôt en musique. Ses amis parmi lesquels Ernest Chausson, Eric Satie, André Messager (le chef d'orchestre qui créera Pelléas et Mélisande), Pierre Louÿs (dont les Chansons de Bilitis deviennent de sensuelles mélodies en 1897) comptent aussi dans son développement artistique.

A trente ans, Debussy possède armes et bagages pour lancer une véritable "révolution de velours" qui atomise tous les genres passés au crible de son intelligence, de ses recherches et de sa sensibilité : la voix, le piano, l'orchestre, l'opéra.

 

Accompagnant le mouvement symboliste, il témoigne de son admiration pour Mallarmé dans le Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), coup de tonnerre dans un ciel français arc-bouté sur les procédés wagnériens et l'emphase franckiste. Mallarmé écrivit à Debussy que la musique allait "bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse". Dans la même veine, les dix ans d'un travail acharné sur Pelléas et Mélisande (1902), inspiré de la pièce de Maurice Maeterlinck, sonnent la fin de l'académisme des auteurs lyriques de l'époque : "Le besoin de basse beauté et d'art imbécile dont tant de gens se réclament" écrit Debussy à propos de Louise de Gustave Charpentier... Les parties chantées servent au plus près la prosodie de la langue française, ne contiennent que très peu d'airs tels qu'ils étaient habituellement attendus, et privilégient la compréhension du texte - nouveautés qui ont heurté le public de l'époque. Si le lyrisme est présent dans les duos d'amour de Pelléas et Mélisande, tout aspect déclamatoire lui est refusé. On retrouvera ce goût pour la langue française et les poètes anciens dans les cycles de Mélodies écrits à partir de 1900 :  Trois Chansons de France (Charles d'Orléans et Tristan Lhermite, 1904), Trois Ballades de François Villon (1910).

A partir du succès de Pelléas et Mélisande,qui franchit bientôt les frontières, Debussy va renouveler de fond en comble le traitement de l'orchestre avec La Mer (1905) et Ibéria (1908). "Debussy a réellement inventé un procédé dans lequel les notions mêmes d'exposition et de développement coexistent dans un jaillissement ininterrompu, qui permet à l'oeuvre de se propulser en quelque sorte par elle-même, sans le secours d'un modèle préétabli." (Jean Barraqué).

  

Parallèlement, ses recherches sur le piano aboutissent à une floraison de chefs-d'oeuvre : Estampes (1903), les deux cahiers d'Images (1904-07), Children's Corner (1908), les deux livres de Préludes (1910-12). Debussy tourne le dos aux sonates et autres pièces de genre en vogue pour se concentrer sur le son, sa matière, sa vibration, le silence qui précède ou en découle, l'atmosphère d'un paysage, la restitution poétique d'un souvenir. L'ellipse, la suggestion, le flottement, l'étagement voluptueux des plans sonores sont mis en espace avec une précision d'écriture qui interdit tout flou "pseudo-impressionniste" dans l'exécution... Cependant, l'humour pince-sans-rire, la verve instrumentale et rythmique, l'art de la cantilène sont également célébrés.

 

 Le Martyre de Saint-Sébastien, mystère en cinq actes sur un livret de D'Annunzio (1911), créé par la danseuse Ida Rubinstein, alterne des pages inspirées et d'autres plus archaïsantes, écrites dans le style des polyphonistes de la Renaissance. Jeux, ballet dansé par Nijinski (1913) et les Douze Etudes pour piano (1915) figurent parmi les oeuvres les plus visionnaires de Debussy, celles qui vont marquer tout le XXe siècle, les Bela Bartok, Pierre Boulez, Maurice Ohana, Benjamin Britten, mais aussi Bill Evans et Miles Davis.

 Les dernières années sont doublement marquées par un cancer qui mine Debussy et par la déclaration de guerre. Férocement anti-allemand (mais délivrant un message pacifiste dans son ballet pour enfants La Boîte à joujoux de 1913), Debussy revendique sa qualité de "Musicien Français" jusque dans ses ultimes partitions, les trois Sonates pour divers instruments qu'il parvient à composer (violoncelle et piano puis flûte, alto et harpe en 1915, violon et piano en 1917).

Source : http://renaudfavier.com/2012/12/27/2013-4-ou-5-jours-temp...

 

La vie affective de Claude Debussy a été tumultueuse. A peine sorti de l'adolescence, il fait une cour effrénée à Marie Vasnier, femme mariée à l'un de ses premiers protecteurs, par ailleurs soprano amateur à qui le jeune compositeur dédie plusieurs dizaines de mélodies... On lui connaît des liaisons avec la fille du peintre Alfred Stevens, Catherine, et la cantatrice Thérèse Roger. Après huit ans passés avec une jeune femme d'origine modeste, Gaby Dupont, il vit avec Lilly Texier une relation de cinq ans qui se conclut, en 1904, par une tentative de suicide de cette dernière et un énorme scandale dans le monde musical parisien. Debussy voit s'éloigner de nombreux amis. Il épouse Emma Bardac, naguère égérie de Gabriel Fauré, puis première femme du banquier Sigismond Bardac. Ils ont une fille en 1905, Claude-Emma, bientôt rebaptisée Chouchou, pour qui son père écrira les ravissants Children's Corner en 1908.

Source : http://kids.britannica.com/comptons/art-157656/Claude-Deb...

 

Consulter l'ouvrage :

Célébrations Nationales 2012

Ministère de la Culture et de la Communication

Direction Générale des patrimoines

Archives de France

2011

298 pages

http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action-culturelle/celebrations-nationales/recueil-2012/

 

 

Olive Ann ALCORN

 

Olive Ann ALCORN (1900-1975)

 

 

 

 

 

Prière de Charles Péguy #4

 

Crédits photographiques Jana Hobeika

 

 

La mort n'est rien.

Je suis seulement passé dans la pièce à coté . Je suis moi, vous êtes vous .

Ce que nous étions les uns pour les autres, nous le sommes tooujours.

Donnez-moi le nom que vous m'avez toujours donné.

Parlez moi comme vous l'avez toujors fait.

N'employez pas un ton différent, ne prenez pas un air triste et solennel.

Priez, souriez, pensez à moi, priez pour moi.

Que nom nom soit prononcé, comme il l'a toujours été, sans emphase d'aucune sorte, sans une trace d'ombre.

La vie signifie tout ce qu'elle a toujours signifié. Elle est ce qu'elle a toujours été. Le fil n'est pas coupé.

Pourquoi serais-je hors de vous simplement parceque je suis hors de vue?

Je vous attends, je ne suis pas loin, juste de l'autre côté du chemin.

Vous voyez tout est bien.

 

Charles Péguy (1873-1914)

 

 

L'Avent

 

Sélection par Marc Kandalaft

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Crédits photographiques Marc Kandalaft
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Après retouche informatique de la lumière et des contrastes par Jana Hobeika

 

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Crédits photographiques William Eggleston
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