Noël

 

Venez, Divin Messie

 

Douce Nuit

 

Les anges dans nos campagnes

 

Il est né le divin Enfant

 

Venite Adoremus

 

Puisque

 

Quelques beaux sapins

 

Et dans quelques instants : http://fichtre.hautetfort.com/archive/2014/11/18/noel.html

 

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source : lesmoutonsenrages.fr

 

source : mabulle78.centerblog.net

 

 
source : zezete2.centerblog.net

 

 

source : www.1001-votes.com

 

 
source : www.1001-votes.com

 

source : monia2009.centerblog.net

 

Etymologie - Snack

 

Avis aux rôdeurs sur les marchés de Noël,
amateurs de hot dog de Noël

 

New York, crédits photographiques Michaël Roussel

 

 

Snack, selon le Collins :

noun

     a light quick meal eaten between or in place of main meals

     a sip or bite

     (rare) a share

     (Australian, informal) a very easy task

verb

     (intransitive) to eat a snack

word of origin

     probably from Middle Dutch snacken, variant of snappen to snap

synonyms

     light meal, bite, refreshment(s), nibble, titbit, bite to eat, elevenses

     eat between meals, graze, nibble

in French

      en-cas

 

Snack, selon l'Oxford :

noun

     A small amount of food eaten between meals:

     not many people make it through to the evening meal without a snack

     A light meal that is eaten in a hurry or in a casual manner:

     bar snacks are served at lunchtime

     Australian informal A thing that is easy to accomplish:
     It’ll be a snack         

     It's a snack being a kid these days

verb

      Eat a snack:
      she likes to snack on yogurt

      The report also found that nine out of ten people snacked,
      and many replaced meals with ‘grazing’ on foods
      often dangerously high in saturated fat

Origin

      Middle English (originally in the sense 'snap, bite'):
      from Middle Dutch snac(k), from snacken 'to bite', variant of snappen.
      Senses relating to food date from the late 17th century.

 

 

> A consulter également :
http://fichtre.hautetfort.com/archive/2014/09/13/etymologie-hot-dog.html

 

Et préparer Noël en priant deux fois

 

Christmas impression: Seoul, Korea
crédits photographiques Michael Sean Gallagher
https://www.flickr.com/photos/michaelgallagher/sets/

 

Noël approche, et pour préparer la fête miraculeuse, sortons donc le nez de la planification du menu champagno-foiegrassien et autres balivernes hypogastres, prenons un peu d'élan avant de plonger tête baissée dans les paquets enrubannés sans compter, et il reste bien assez de temps avant d'essaimer nos belles cartes de vœux à tous les vents. Je vous propose à présent de penser à notre âme qui, elle, est capable de s'élever pour de bon et de saisir cette occasion d'offrir et de vous offrir un cadeau pas commun.

Si je vous dis Noël, en principe, vous devriez très vite me fredonner quelque chose. Il s'agit effectivement de chants et de musique, dont Paris va progressivement se remplir. Et il y a une belle église qui va raisonner un mercredi en décembre de chants majestueux. Les chanteurs sont ceux du chœur Roland De Lassus, (en images ici), sous la direction de C. Charles, avec l'accompagnement de X. Zhang. L'église est Notre Dame de Grâce de Passy. Le tarif sur place sera 18 € mais vous pouvez obtenir des préventes à prix malin en m'écrivant un message privé.

Le programme contient des pépites, parmi lesquelles des œuvres majeures comme le Gloria de Vivaldi ou des Nocturnes de Mozart, et entre ces monuments sont glissées moulte  raretés venues d'Italie par Verdi, Rossini, Puccini, Pergolèse, et des pièces bien de chez nous grâce à Rameau, Couperin et Daquin.

Si chanter c'est prier deux fois - Saint Augustin -, écouter doit valoir une fois et demie - au moins !

 

   

 

Festival de pubs de luxe - par ordre alphabétique

Venise, crédits photographiques Pascale Abou Haidar

 

Cartier

https://www.youtube.com/watch?v=Plf4Xt4yntk

 

https://www.youtube.com/watch?v=Z-vo5N5IsUg

 

Chanel

https://www.youtube.com/watch?v=8asRWe5XNw8

 

https://www.youtube.com/watch?v=0hcaaKhGL00

 

https://www.youtube.com/watch?v=aRV-2_Un-kk

 

https://www.youtube.com/watch?v=LroD5882jx4

 

https://www.youtube.com/watch?v=r6AtDQZ8K28

 

 https://www.youtube.com/watch?v=WiGDcdYPqwc

 

https://www.youtube.com/watch?v=lOjacoSegPo

 

Dior

http://i-d.vice.com/en_gb/watch/episode/5745/marion-cotillard---snapshot-in-la

A consulter également :
http://www.dameskarlette.com/2011/05/marion-cotillard.html
http://www.fashiongonerogue.com/morning-beauty-marion-cotillard-ellen-von-unwerth/

 

https://www.youtube.com/watch?v=flRdrj4pKl4

 

https://www.youtube.com/watch?v=aTbG1hG2AFA

 

 https://www.youtube.com/watch?v=tRwzkY5GQpY

 

https://www.youtube.com/watch?v=18iHy90Y70k

 

https://www.youtube.com/watch?v=s1biVm6t5bw

 

https://www.youtube.com/watch?v=utkf07CI4rI

 

Guerlain

https://www.youtube.com/watch?v=C7LxwFkJgBQ

 

Lacoste

https://www.youtube.com/watch?v=bu2ht9c-FFU

 

Yves Saint Laurent

https://www.youtube.com/watch?v=fQdFs7T0TVg

 

https://www.youtube.com/watch?v=LP7FjtLb-NI

 

Maîtrise ou orchestration ?

 

Maîtrise ou orchestration,

que fait le chef d'orchestre ?

 

Walter, crédits photographiques Ilona Maras

 

 

Maîtrise ou orchestration,

que fait le chef d'orchestre ?

 

 

J'ai moi-même longtemps pensé que le chef d'orchestre donnait des ordres, en particulier lors du concert. Eh bien non, en fin de comptes, il ne donne pas d'ordres, il demande. Il ne dit pas quoi faire, ni comment. Il demande à chacun de produire un résultat final : il peut demander que le son soit "rond", ou "vertical", ou nuancé de telle manière. Il va demander à chacun d'entrer comme ceci à cet endroit, comme cela à tel autre endroit. Après, chacun est maître de son instrument et tentera d'accéder aux demandes du chef d'orchestre, en livrant le son demandé.

Et il y a quelques façons d'aboutir à un résultat. Pour donner un exemple, un fortissimo sera joué par tel pianiste en contractant ses muscles, tel autre en utilisant le poids de son dos, un autre encore en faisant appel à ses nerfs, son souffle ou une humeur. Chacun a sa méthode. Il y a autant d'écoles que de professeurs. Et puis on peut avoir sa petite cuisine interne.

Et comment sait-il, le chef d'orchestre, comment chaque son doit être ?

Eh bien il voit le tableau. Le tableau final de l’œuvre. Peut-être au sens où Mozart voyait son œuvre sous forme de tableau final avant de procéder à son écriture, à sa transcription dans l'encre, à son ancrage dans le papier et dans chaque instrument individuellement.

Ce tableau de Fran Angelico récemment rassemblé, qui avait été découpé par des marchands en son temps pour en tirer plus de profit, peut servir ici de métaphore. L'oeuvre musicale, prenez une symphonie de votre choix, est le tableau entier. Chaque mouvement, un panneau. Chaque mouvement raconte une histoire et peut s'écouter pour lui-même. Et rassemblés, les mouvements forment un tout.

On peut penser aussi à des toiles de Bosch, celles aussi qui comportent des panneaux, ou encore de très célèbres plafonds d'église et de monuments.

 

La Thébaïde, Fra Angelico
http://onditmedievalpasmoyenageux.fr/la-thebaide-de-fra-a...

 

La tentation de saint Antoine, Bosch

 

Le Christ aux limbes, Bosch

 

Et les gestes alors ? Et la baguette ? Elle donne bien des ordres, du moins le tempo...

Le tempo, oui. La main du chef d'orchestre est le pouls. Et il faut apprendre en tant que musicien à caler son pouls sur celui d'un autre. Comme on peut synchroniser sa respiration avec celle de son amant quand on s'endort dans ses bras. Dans l'orchestre ou dans le chœur - car ici tout ce que je pense avoir appris vient d'un chœur de chant -, il faut apprendre à caler son pouls sur celui du chef, et cela par les yeux : voir la main, s'en imprégner et suivre le tempo avec tout son corps. Ce qui n'est pas une mince affaire quand on a appris au métronome tic-taquant. D'ailleurs, les métronomes électriques avec diode lumineuse trouvent ici une utilité renforcée.

La baguette, la main, le pouls. Et tous ces mouvements dans l'air au concert ?

Ces mouvements sont encore moins des ordres. Le chef d'orchestre n'est pas un contremaître. Ces mouvements ressemblent à ceux de la main du paysan qui cueille le son comme un fruit mûr dont il aura planté les graines auparavant. D'ailleurs, le moment de la représentation, du concert, n'est plus un moment où l'on pourrait demander quoi que ce soit. La grande organisation est en marche. La main initie le pouls et le transmet. Installée dans la première loge, et dos au public, elle cueille, tandis que les oreilles et la peau de l'auditoire reçoivent les vibrations émises par l'ensemble des musiciens.

A un niveau infra, chaque musicien a une écoute unique et triple : il doit entendre son propre jeu car il est en première ligne pour savoir si ce qu'il produit est conforme ; ensuite et en même temps, il entend ses voisins directs, qui peuvent jouer du même instrument que lui, ou chanter dans la même tessiture, avec qui il peut aussi partager strictement la même partition, sorte de doubles d'eux-mêmes ; enfin, et toujours en même temps, il entend le reste de la formation, les instruments très différents, des tessitures très différentes, parfois plus faciles à entendre - comme les basses et les sopranes -, parfois plus difficile - car situés entre les extrêmes, comme les altos. Il y a un concert à l'intérieur du concert, où chaque siège de l'orchestre - celui où se trouvent les musiciens - reçoit un son qui est dans une perspective unique.

Voilà pour l'orchestration. Et la maîtrise ?

Comme vous l'aurez déjà compris, le chef d'orchestre n'a pas besoin de maîtriser le jeu de chaque instrument. Sinon nous aurions sans doute moins de chefs d'orchestre... Il doit avoir pensé l’œuvre au préalable. Il doit savoir en somme le résultat qu'il veut obtenir, ce fameux tableau, emprunt de ce qu'il a compris du Sens que le compositeur a donné à son œuvre. Si vous écoutez plusieurs versions d'une même symphonie, vous verrez immédiatement à quel point elles sont différentes, empreintes de la volonté du chef d'orchestre. Un même musicien peut avoir interprété sa partition de manière radicalement différente selon qu'il a été sous la direction d'un chef d'orchestre puis d'un autre. Et un chef d'orchestre peut avoir obtenu des résultats similaires en dirigeant deux orchestres différents. Toutefois, les choix d'interprétation d'un même chef d'orchestre peuvent nettement varier dans le temps. Certaines œuvres dirigées par un chef d'orchestre de génie et à un âge mûr ont quelque chose de transcendantal... Donc le chef d'orchestre ne maîtrise pas le jeu de chaque instrument, mais l’œuvre dans sa globalité. Comme nous l'évoquions en début, il va demander à chaque musicien un résultat, à charge pour chacun de le fournir grâce à la maîtrise de son instrument. Le maître à bord, et l'on dit bien "maestro", c'est le chef d'orchestre. On pourrait aller jusqu'à dire le maître d’œuvre. Mais pas le contremaître. Celui qui maîtrise l'instrument reste le musicien seul, même s'il peut recevoir les conseils avisés d'un chef d'orchestre pianiste, violoniste, chanteur ou autre.

Et permettez que nous terminions en évoquant Glenn Gould, penseur génial de la Musique, au point qu'il réalisa de véritables orchestrations de son jeu au piano. Le piano est un instrument qui est dit "symphonique", parce qu'il cumule fréquemment deux ou trois voix (plus parfois) auxquelles s'ajoute l'accompagnement qui peut lui aussi être décomposé en plusieurs voix, le tout joué par seulement deux mains (les pédales amplifient le son produit par les mains, ou le réduisent, sans ajouter de voix, contrairement à l'orgue dont le jeu de pédales produit un son en lui-même). Les interprétations de Glenn Gould ont cela de particulier qu'elles sont uniques, pensées, géniales, et que ce travail est comparable à celui du chef d'orchestre tel que nous l'avons ici expliqué. L'on sait que Glenn Gould avait trafiqué sa chaise et son piano, qu'il marmonnait ou chantonnait par-dessus son jeu, et l'on peut voir une main dans l'air. Le résultat est époustouflant tant ses interprétations sont uniques : il prend très souvent le contrepied des convenances : Glenn Gould chevauche là où les autres s'enlisent dans le coton, il ralenti à l'extrême et retient le temps là où les autres trottinent à tue-tête. Il ose faire comme si la pédale n'existe pas là où tous avant lui l'ont utilisée. Je suis presque toujours d'accord avec ce qu'il fait. Si je ne suis pas d'accord, c'est que je n'ai pas encore compris.

 

Jana Hobeika

 

Glenn Gould (1932-1982)

 

Etymologie - Romantique #3

 

Crédits photographiques Elie Mehdi

 

Extrait de Romancing the Market, Brown, Doherty & Clarke, 1998, Routledge :

 

p.2

Like many aesthetic movements, of course, romanticism only really makes sense in terms of what it is not. And the 'not' that romanticism is usually compared to is neoclassicism (allbeit the case for 'realism' is probably sttonger - see Travers 1998).

As the term implies, neoclassicism essentially involved the excavation, establishment, elaboration and enactment of aesthetic ideas derived from ancient Greek and Roman arbiters like Aristotle, Horace, Quintilian and Longinus (Abrams 1993; Barzun 1962). These authorities were assumed to have attained unequalled excellence in their respective spheres of endeavour and thus their writings were regarded as models to which all great art should aspire. Neoclassicism, then, was characterised by conformity, traditionalism, distrust of radical

p.3

innovation and an overwhelming emphasis upon the tried and tested. Its leading eighteenth-century exponents, such as Swift, Dryden, Pope and Goldsmith, stove for elegance, grace, decorum, propriety and adherence to, or refinement of, the 'rules' of the relevant genre. Innovation, admittedly, was by no means depreciated but the primary challenge was to display wit, ease, suavity, sophistication, skill and polish within existing, highly restricted conventions (in drama, the three unities of time, place and action, the closed couplet in poetry, etc.).

As Furst (1969: 15) observes, the authoritarianism of the neoclassical period largely stemmed from an unqualified belief in the powers of the mind, the intellect and, above all, reason. The scientific achievements of the Enlightenment fostered an assumption that all things were knowable and that this knowledge was attainable by means of rational investigation. Just as Newton had shown this to be the case in the physical world, so too the milieux of morals, politics, ethics and art could be systematically examined and their universal 'truths' uncovered, extracted and disseminated.

The adepts of neoclassicism thus attempted to establish the 'laws' of aesthetics, which if properly observed and carefully followed would result in a 'correct' composition, be it musical, literary, dramatic or whatever. 'The Rtist, like the scientist, was expected to operate by calculation, judgement and reason, for... the making of a book was considered a task like the making of a clock' (Furst 1969: 16).

The romantics, by contrast, championed innovation, creativity, iconoclasm, individuality and radical experimentation over traditionalism, refinement, rectitude and the seemly veneration of extant materials, forms, styles or genres (Butler 1981; Cranston 1994). They espoused spontaneity, informality, exuberance, elementalism, naturalism and aboriginal rusticity - as, for instance, in their use of vernacular language, their enthusiasm for 'lowly', 'impolite' or 'common' subjects, and, not least, their unqualified love of nature, landscape and the sheer élan vital of exitence. Conspicuously non-rational perspectives predicated upon visionary, mystical, supernatural, spiritual and otherworldly  experiences came to prominence in the romantic period, as did a veritable catalogue of halt, lame and lonely wanderers, noble savages, innocent children, restless phantoms, pastoral panoramas, verdant vistas, sylvan glades, faery grottoes, crumbling ruins, gnarled oaks and, lest you think we've forgotten, golden daffodils. ALthough described with remarkable accuracy, compassion and power, it must be stressed that such 'external' phenomena primarily served to stimulate the inner feelings/reflections/emotions/introspections of the poet, author or creative artist.

Much of romanticism's legacy therefore comprises meditations or reveries on the creator's inner Self, though, as these people were often social misfits, nonconformists or malcontents, it is dominated by melancholic, anxiety-stricken, self-pitying expressions of the inner emotional turmoil of imaginative outsiders. Imagination, in short, coupled with an apocalyptic sense of out-with-the-old-and-in-with-the-new, was the cynosure of the romantics (Barzun 1944; Bowra 1961; Day 1996; Shaffer 1995). Romanticism is nothing less than an 'apocalypse of the imagination' (Bloom 1970a: 19).

p.10

[...] the romantic hero [...] is charismatic, dynamic, exciting, risk-taking, adventurous, outrageous, restless, roguish, swashbuckling, sexy. A bit Byronic perhaps, a tad Don Juanish and Manfred is manifestly its middle name [...]. Like Goethe's Werther, Chateaubriand's René and Musset's Octave, marketing constantly oscillates between profound, almost suicidal melancholy (e.g. the contemporary 'crisis' literature and the perennial complaint that no one takes the discipline seriously) and rampant, well-nigh certifiable megalomania (the broadening debate, periodic paroxysm of 'rediscovery', etc.). The romantic hero may be 'a multiple persona which drew upon images of the aristocrat, the dandy, the womaniser, the sociol and political outcast, and the rebel' (Travers 1998: 18), yet he is no less prone to 'lose a sense of perspective through constant self-observation, self-analysis and self-pity, so that he sinks deeper and deeper into the quagmire of his egocentricity' (Furst 1969: 98). Do they mean us ?

 

Réalisé par Sébastien Noiret

 

 

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Contributors are Eric J. Arnould, Russel W. Belk, Stephen Brown, Bill Clarke, Anne Marie Doherty, Benoît Heilbrunn, Morris B. Holbrook, Christian Jantzen, Pauline Maclaran, Andrew McAuley, Per Ostergaard, Cele Otnes, Paul Power, Linda L. Price, Barbara B. Stern, Lorna Stevens, Craig J. Thompson, Robin Wensley

 

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Abrams, M.H. (1993), A Glossary of Literary Terms, sixth edition, Fort Worth: Harcourt Brace.

Barzun, J. (1944), Romanticism and the Modern Ego, Boston: Little Brown.

Barzun, J. (1962), Classic, Romantic and Modern, London: William Pickering.

Bloom, H. (1970a), 'The internalization of quest romance', in H. Bloom, The Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition, Chicago: Univeristy of Chicago Press, 12-35.

Bowra, M. (1961), The Romantic Imagination, Oxford: Oxford University Press.

Butler, M. (1981), Romantics, Rebels and Reactionaries: English Literature and its Background 1760-1830, Oxford: Oxford University Press.

Cranston, M. (1994), The Romantic Movement, Oxford: Blackwell.

Day, A. (1996), Romanticism, London: Routledge.

Furst, L.R. (1969), Romanticism in Perspective: A Comparative Study of Aspects of the Romantic Povements in England, France and Germany, Basingstoke: Macmillan.

Shaffer, E. (1995), 'Secular apocalypse: prophets and apocalyptics at the end of the eighteenth century', in M. Bull (ed.), Apocalypse Theory and the Ends of the World, Oxford: Blackwell, 137-58.

Travers, M. (1998), An Introduction to Modern European Literature: From Romanticism to Postmodernism, Basingstoke: Macmillan.

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Se procurer l'ouvrage :

Romancing the Market

Stephen Brown, Anne Marie Doherty, Bill Clarke

1998

Ed. Routledge

312 pages

http://www.amazon.fr/Romancing-Market-Stephen-Brown/dp/04...