Faust Symphonie - Franz Liszt

 

 

1811 : naissance à Raiding, Autriche-Hongrie (le 22 octobre)
1822 : étudie à Vienne la composition avec Salieri et le piano avec Czerny
1823 : arrivée à Paris, premiers concerts
1835 : Harmonies poétiques et religieuses
1834-1839 : liaison avec Marie d'Agoult
1837 : naissance de Cosima future épouse de Bülow puis de Wagner
1847 : début de la liaison avec la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein
1848 : Les Préludes (d'après Lamartine)
1848-1858 : Kapellmeister à Weimar
1849 : Années de pèlerinage : l'Italie ; Concerto pour piano n°2
1853 : Sonate en si mineur
1854 : Orphée, Mazeppa
1855 : Années de pèlerinage : la Suisse
1856 : Concerto pour piano n°1 (commencé en 1849)
1861-1869 : séjour romain
1865 : tonsure et ordres mineurs : Liszt devient "l'abbé Liszt"
1886 : mort à Bayreuth (le 31 juillet)

 

 > A consulter également : http://fichtre.hautetfort.com/archive/2013/11/08/franz-liszt.html

 

http://www.youtube.com/watch?v=le8BdI8C-_E

 

Extrait de "Franz Liszt, Faust-Symphonie", Michel Fleury, in Cadences, l'actualité des concerts et de l'Opéra, n°276 septembre 2014 :

 

Figure romantique de dimension européenne, le Hongrois Franz Liszt (1811-1886) a exercé une profonde influence sur l'évolution de la musique en tant qu'inventeur du poème symphonique et par ses innovations harmoniques, orchestrales et pianistiques.

 

L’œuvre de Goethe a inspiré à Liszt une page géniale et monumentale, d'une forme intermédiaire entre la symphonie et le poème symphonique. Adoptant d'une manière très libre le plan en trois mouvements d'une symphonie, elle se défère à un programme littéraire. Elle prolonge ainsi les symphonies dramatiques de Berlioz.

 

La Symphonie fantastique de Berlioz (1830) a ouvert un nouveau chapitre de l'histoire de la musique : celui de la musique à programme. On entend sous ce terme (ou sous celui de poème symphonique ou même de pièce caractéristique) une œuvre symphonique ou plus généralement instrumentale (avec adjonction possible de voix) qui se propose de transposer dans le domaine sonore un programme. Ce programme coïncide au départ avec un texte littéraire (en l'occurrence, pour la Fantastique, un texte de Berlioz lui-même ; Schumann s'inspire de textes de Hoffmann ou de Jean-Paul dans les Kreisleriana et le Carnaval, Liszt de Lamartine dans Les Préludes...).

Pièce caractéristique ou poème symphonique intègrent dès le départ des éléments descriptifs (décor, atmosphère historique) au donné psychologique. Plus tard, cet aspect descriptif prévaudra et l'on passera insensiblement du romantisme descriptif à l'impressionnisme (Debussy : La Mer).

A la suite de Berlioz, Liszt a développé cette conception de programme dans ses poèmes symphoniques. Sa Faust-Symphonie, qui conserve l'allure générale d'une symphonie, mais avec un plan très libre, s'inscrit dans le sillage de la Fantastique berliozienne.

C'est Berlioz, alors attelé à sa Damnation de Faust, qui révéla à Liszt le Faust de Goethe. Projetant d'abord d'écrire un opéra, le musicien hongrois s'orienta finalement vers la forme d'une composition symphonique, dans l'esprit de la musique à programme dont il était, avec Berlioz, le créateur. Le projet prit la forme de trois vastes "morceaux caractéristiques" évoquant le caractère psychologique de chacun des protagonistes, plus que le cours littéral de l'intrigue ou ses décors.

Par ailleurs, les nombreux thèmes représentant ce contenu psychologique devaient être soumis à des métamorphoses, à des traitements et à des combinaisons (rappels et échanges thématiques d'un morceau à l'autre) traduisant les rapports entre les personnages, et le contenu moral et métaphysique de l’œuvre de Goethe. Les premières ébauches remontent au début des années 1840. L’œuvre fut principalement écrite à Weimar au cours de l'été 1854. La version primitive était purement orchestrale. Par la suite, Liszt ajouta un épilogue avec chœur et ténor solo pour célébrer la rédemption par l'amour et la victoire de l'Eternel féminin. Cette vaste partition (75 minutes) ne répond que de très loin au canevas général d'une symphonie (d'ailleurs dépourvue de scherzo). Sa structure repose sur l'imbrication et les variantes de sept thèmes principaux, exposés par les parties I et II, au sein d'un plan et d'un traitement global riches de significations symboliques. Une exégèse très complète en a été donnée par Serge Gut dans sa monumentale monographie parue en 1989 aux Editions de Fallois. On se borne à en donner les grandes lignes.

I - Faust

Ce mouvement est très développé et son architecture complexe traduit la nature tourmentée du personnage, dont les contradictions et les interrogations métaphysiques sont représentées par cinq thèmes.

Le premier, exposé dans les premières mesures, est un thème atonal (basé sur l'accord de quinte augmentée) d'une extrême audace pour l'époque. C'est le Désir inassouvi de savoir, (1) en relation avec la Douleur (dans le conséquent associé). Il est le leitmotiv central, véritable pilier de l'ensemble de l’œuvre.

Suivent : L'Agitation passionnée de Faust (2), son Désir d'amour (3), son Amour pour Gretchen (4), et enfin la Grandeur et immortalité de Faust (5), phase grandiose et héroïque.

(2) et (4) servent de thèmes à la forme sonate très libre de ce premier mouvement. La brièveté du développement souligne que l'essentiel réside dans le symbolisme des leitmotive. (1) est le motif dominant : l'accord de quinte augmentée, avec son instabilité, est la signature de Faust. Il résume à lui seul son insatisfaction permanente et sa soif éternelle de reconnaissance. Et s'il fallait encore souligner l'importance de cet accord, Liszt place les 3 tonalités principales en rapport de tierce majeure (do, mi et la b majeurs).

II - Gretchen

Ce mouvement lent contraste par sa simplicité et sa grâce naturelle avec les complications torturées de I.

Gretchen est représentée par deux idées : la première symbolise par sa fluidité et sa coupe classique la jeune fille simple, douce et pure ; elle reviendra dans l'épilogue avec le sens supplémentaire de la Rédemption par l'amour (6) (la signification philosophique se confond ici avec le personnage qui l'incarne). La deuxième est le motif de l'Attente de l'amour (7).

(6) et (7) fournissent la matière à la partie A d'un grand lied ABA'. B utilise les thèmes de I "agencés en un véritable duo d'amour symbolisant la rencontre de Marguerite et leur amour réciproque". A' ramène les deux thèmes de Gretchen mais l'irruption de (4) souligne que depuis sa rencontre avec Faust, elle a été profondément marquée et n'est plus la même.

III - Méphistophélès

D'une structure encore plus complexe que I, ce mouvement n'a que peu d'éléments nouveaux. Il reprend quatre des cinq motifs de I, mais en les déformant, à l'instar de Berlioz qui dénature le thème de l'Idée fixe dans le final "satanique" de sa Symphonie fantastique.

Ainsi les composantes du personnage de Faust sont-elles tournées en dérision et réduites au grotesque et au caricatural, et la musique illustre fidèlement la devise de Méphisto : "Je suis l'Esprit qui toujours nie". Liszt nous signifie "que Méphisto n'est autre que le miroir grimaçant de Faust", son double infernal...

Deux éléments nouveaux toutefois : le Diabolus in musica est omniprésent, et sous forme de quarte augmentée ou intégré aux accords de septième diminuée, il prend la valeur d'une signature du diable. Liszt introduit par ailleurs une idée de son concerto MalédictionI, l'Orgeuil, soulignant ainsi le rôle de l'orgueil dans la chute de Satan et dans sa malédiction.

Ce mouvement adopte, comme le premier, une forme sonate libre (exposition, développement, récapitulation, coda, avec deux longues césures à la fin de l'exposition et de la récapitulation). A la fin du développement, (6) s'impose comme l'idée force, et résonne dans son originelle pureté (cor et violoncelle).

La rédemption par l'amour est désormais acquise, et l'esprit du mal vaincu par cette apparition de Gretchen, même si les thèmes de Faust conservent leur caractère satanique au cours de la réexposition. Le chœur mystique et contemplatif apporte une conclusion apaisante.

Le ténor s'empare du motif de la Rédemption par l'amour pour proclamer la victoire de l'Eternel féminin : un demi-siècle plus tard, le même texte de Goethe fournira à Mahler l'apothéose de sa Huitième Symphonie. Gretchen a sauvé l'âme de Faust.

L'accord parfait de do majeur dans la lumière duquel baigne cette conclusion possède lui aussi une forte signification. Après les tensions positives de l'accord de quinte augmentée (désir inassouvi de savoir), et négatives de la septième diminuée (Méphisto et ses tentations), "le drame de la Faust-Symphonie se résorbe dans la majesté triomphante, douce et lumineuse, de l'accord de repos de d'harmonie par excellence, qui, ici, baigne dans une atmosphère de transfiguration." (Serge Gut).

 

Tchaïkovski et ses six symphonies

 

Chez Tchaïkovski, perfection formelle et science du développement symphonique,
profondeur et sincérité de l'inspiration, capable d'exprimer
les tribulations de l'homme face à son destin
avec un degré de généralité et une universalité dignes de Beethoven.

Et sentiment versatile, passant sans transition de l'effusion mélancolique et sentimentale
à la verve la plus insouciante et la plus débridée.

 

 

"Tchaïkovski, les six symphonies", Michel Fleury, in Cadences, l'actualité des concerts et de l'Opéra, n°267 octobre 2013 :

A l'instar de La Pastorale de Beethoven, les symphonies de Tchaïkovski tiennent le juste milieu entre la symphonie classique et le poème symphonique. Par leur dimension métaphysique opposant l'homme et le destin, par les lignes athlétiques de la construction portée d'un bout à l'autre par un dynamisme autoritaire, par le sens de la progression dramatique magnifiée en de magistrales conclusions, Tchaïkovski peut être considéré comme l'héritier le plus légitime du maître de Bonn.

Bien que les trois premières symphonies d'Anton Rubinstein et les deux premières de Rimski-Korsakov leurs soient antérieures, les six symphonies de Tchaïkovski représentent la contribution la plus accomplie au XIXe siècle d'un compositeur russe au genre inauguré cinquante ans plus tôt par Beethoven. Elles ne possèdent ni l'héroïsme flamboyant ni les somptueux atours orientaux de la Symphonie n°2 de Borodine ou des deux symphonies de Balakirev. Elles sont loin d'atteindre à l'envoûtante magie et à la richesse d'évocation de la Symphonie n°2 ou de Schéhérazadede Rimski-Korsakov. Elles l'emportent cependant sur ces rivales par la perfection formelle et la science du développement symphonique, et par la profondeur et la sincérité de leur inspiration, capable d'exprimer les tribulations de l'homme face à son destin avec un degré de généralité et une universalité dignes de Beethoven. Avec elles, Tchaïkovski s'impose comme le digne successeur du maître de Bonn en terre russe (même si les symphonies de Rubinstein affichent plus ouvertement leurs filiations beethovénienne et schumanienne) et comme le fondateur de la symphonie russe, promise aux sommets atteints par la suite par Glazounov, Rachmaninov, Scriabine, Miaskovsky et Prokofiev.

Contrairement à ses rivaux du Groupe des Cinq, Tchaïkovski n'a pas affirmé son identité russe par un recours systématique à des tournures mélodiques ou harmoniques empruntées au folklore. Il reste cependant aujourd'hui pour ses compatriotes le plus russe des compositeurs russes : son inspiration scrute l'âme slave au plus profond, et sa musique est en conséquence russe "en profondeur", en marge de tout caractère extérieur et superficiel. L'un de ses traits les plus slaves tient à son sentiment versatile, passant sans transition de l'effusion mélancolique et sentimentale à la verve la plus insouciante et la plus débridée. Une insatisfaction chronique (le fameux "nitchevo" cher aux Russes), la conscience aiguë jusqu'à l'obsession de forces hostiles ou menaçantes qui contrecarrent sans relâche les initiatives de l'homme se rattachent à une tradition russe immémoriale. [...] Enfin, conformément aux préceptes slavophiles alors en vogue, les lourdes menaces du destin se dissipent lorsque l'homme, solitaire et en proie aux tourments se tourne vers la nature consolatrice et la vie simple, saine et harmonieuse des villageois ; telle est la leçon de la Symphonie n°4, et il y aura beaucoup de fêtes villageoises débridées dans les autres symphonies.

Les trois premières symphonies
Entre description et musique pure

Tout cela est déjà présent dans la Symphonie n°1 en sol mineur op.13 "Rêves d'hiver" (1867). Elle coûta beaucoup de peine au compositeur qui connut après sa composition une grave crise psychologique, assortie comme d'ordinaire chez lui de douloureuses répercussions physiques. Les réminiscences de la nature nordique sous la neige, observée lors des voyages entre Saint-Pétersbourg et Moscou, se mêlent à un sentiment congénital de regret voilé de mélancolie. Tchaïkovski, au contraire des musiciens du Groupe des cinq, n'a que peu de flair pour la description et l'évocation pittoresque : il s'agit bien plutôt, chez lui, de paysages de l'âme, et les images hivernales s'imposent à l'auditeur par le truchement des états d'âme. Le mouvement lent nous transporte dans une "Contrée brumeuse et lugubre" : l'appel mélancolique d'un oiseau au travers des immensités de la steppe se même à un beau thème russe d'allure "moussorgskienne", le cœur se serre sur une bouffée d'angoisse un glas lointain et tout chavire dans le néant.

La Symphonie n°2 en ut mineur op.17 "Petite-Russienne" (1872) a été commencée en Ukraine, à Kamenka, sur le domaine des Davydov (cousins du compositeur). Elle se distingue des autres symphonies par sa tonalité exubérante et joyeuse de bout en bout. Elle enthousiasma les Cinq, à commencer à par leur mentor, Stassov, qui, au dire de Moussorgski, "brailla" de joie...

La Symphonie n°3 en ré majeur op.29 dite "Polonaise" (1875) est la moins caractérisée des symphonies et son caractère de pot pourri explique qu'elle reste la moins jouée.

Le cycle du fatum

Les Symphonies n°4, 5 et 6 sont indissociables : elles forment toutes trois un cycle que l'on intitulerait volontiers "cycle du fatum", car elles illustrent chacune à sa manière un aspect du destin inexorable qui plane au-dessus des plus belles aspirations humaines comme une ombre funeste, en quoi elles pourraient s'intituler respectivement Pathétique n°1, 2 et 3.

Ce combat de l'homme contre son destin est abordé dans la Symphonie n°4 en fa mineur op.36 (1877) sous l'angle des réalités humaines. Elle est dédiée à Nadejda von Meck, bienfaiteur et mécène du compositeur et aussi son "égérie à distance" (on sait que le musicien ne pouvait aimer une femme que de loin) : "A mon meilleur ami". La composition en alterna avec celle de l'opéra Eugène Onéguine, puis fut interrompue par le funeste mariage du compositeur. Dans une longue lettre à Madame von Meck, l'auteur a donné une analyse détaillée de l’œuvre, avec les citations musicales afférentes. La symphonie est la première à être conçue sous une forme méticuleusement cyclique, la plupart des idées dérivant de la lugubre sonnerie entendue au début : ce motif est précisément celui du fatum. Le vaste premier mouvement retrace les ravages exercés par cette force maléfique sur notre existence, et les mirages du bonheur toujours aussi illusoires. Résignation à une tristesse sans issue, peine et désespoir, refuge dans le rêve, pure vision du bonheur qui s'avère n'être qu'un leurre, rechute sous le joug de l'impitoyable destin... Œuvre beethovénienne s'il en est de par l'athlétique solidité de sa construction, la puissance du rythme et des contours thématiques, l'efficacité musclée de l'orchestration, mais l'attitude du Russe face au destin est l'exact contraire de celle u maître de Bonn : "Toute notre existence est une succession de réalités pénibles, et de rêves éphémères, d'illusions de félicité. Point de havre. Nous dérivons sur cet océan jusqu'au moment où nous sombrons dans son néant, engloutis par les flots". Mélancolie du souvenir 'second mouvement), images incohérentes et confuses un soir d'ivresse (scherzo) : un certain impressionnisme presque verlainien souligne le caractère de songe éveillé de l'existence.

Sans doute le seul recours est-il de se mêler à la fête populaire : "le peuple sait, lui, s'abandonner au plaisir". Et le finale endiablé, sur une chanson populaire nous propose la joie des autres comme palliatif au drame de notre existence. Ainsi la Quatrième propose-t-elle une expérience vécue et pour ainsi dire impressionniste du fatum.

Un épilogue macabre et énigmatique

La Symphonie n°5 en mi mineur op.64 (1888) transpose cette dialectique sur le plan spirituel, religieux et métaphysique. Au dire de l'auteur, l'introduction exprime "la soumission totale devant le destin, ou, ce qui est pareil, devant la prédestination inéluctable de la providence. Puis viennent les murmures, les plaintes, les reproches. Ne vaut-il pas mieux se jeter à corps perdu dans la foi ?" Un immense thème (thème du destin), sombre, triste, à la fois marche et choral, sert de principe unificateur : comme Franck à la même époque, Tchaïkovski recherche l'unité dans les métamorphoses et le retour de motifs "cycliques". Échappée pastorale ou mondaine (la valse est un mode d'expression cher à l'auteur), effusion noblement lyrique concédée au principe consolateur et à une lueur d'espoir apparue au loin sur l'horizon : les ombres se dissipent dans le glorieux et vaste finale. Le thème du destin s'est métamorphosé en un fervent choral dans le mode majeur. L'ambiguïté demeure cependant : faut-il entendre ce triomphe comme la victoire du destin, ou comme celle de la foi religieuse, à savoir le refuge dans une croyance salvatrice ?

Les symphonies de Tchaïkovski comportent un programme implicite : c'est particulièrement vrai de la plus célèbre de toutes, la Symphonie n°6 en si mineur op.74 (1893), la seule à porter un titre (Pathétique). Au dire de l'auteur, elle comporterait un programme "profondément subjectif" qu'il appartiendrait à l'auditeur de deviner. Dédiée au neveu de Tchaïkovski, Vladimir Davydov, elle offrirait une rétrospective des tribulations et des frustrations du compositeur, de sa solitude et de l'échec de sa vie affective, assortie d'une prémonition de mort prochaine et par voie de conséquence d'un véritable "requiem à usage individuel", une hypothèse corroborée par l'utilisation dans le premier mouvement d'un choral issu du Requiem orthodoxe : "Qu'il repose avec les saints !" Cette longue méditation sur la mort fait voisiner la somptuosité des biens de ce monde avec les plus macabres symboles (Jean-Jacques Normand), à la manière des peintures du XVIIe siècle catholique intitulées "vanités" : une Valse à cinq temps constitue une évocation cruelle du plaisir en ce qu'il comporte de plus glacial, de plus passager et de plus indifférent, ou la solennelle jubilation d'un scherzo diabolique, véritable "vanité" chargée de surcroît de la force destructrice du destin. Cet arrière-plan pessimiste jusqu'au sinistre explique que le plan traditionnel soit bouleversé : en miroir de la sombre et lente introduction (qui utilise le motif d'introduction de la Sonate Pathétique de Beethoven), le final est un vaste Lamento funèbre [...] où alternent des élans de révolte angoissés et la résignation, un instant éclairci par la lueur éphémère de l'espoir (la foi ?) avant le retour des ombres de l'introduction et le définitif effacement dans une nuit que l'on pressent éternelle.

Le dépositaire de la tradition beethovénienne

Ces œuvres constituent une démonstration du génie de Tchaïkovski à transfigurer un matériau souvent banal ou même frisant le sentimental : l'harmonisation et l'instrumentation savent ennoblir ces formules, les charger de fraîches et puissantes émotions, tandis que l'art du développement à son stade suprême s'avère capable de les combiner, de les superposer et de les imbriquer en un magistral travail de marqueterie : en quoi le Maître russe s'impose, au même titre que Brahms ou Franck, comme l'un des plus authentiques dépositaires de la tradition beethovénienne.

Prémonition ou hasard : Tchaïkovski est mort brutalement, dans des circonstances non encore élucidées (choléra ou suicide imposé par un "tribunal d'honneur" ?) quelques jours après avoir dirigé personnellement cette macabre et énigmatique Pathétique...

 

The Art Of Piano

 

Great Pianists Of The 20Th Century

 

http://theatredesombres.free.fr/Jordanie_Amman.htm

 

http://www.youtube.com/watch?v=vpiMAaPTze8

 

http://www.casart.fr/vda/oeuvre13_Le-Pianiste.html

 

Etymologie - Honni soit qui mal y pense

 

Source : Direct Matin, 28 février 2013

 

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> Pour davantage : http://fichtre.hautetfort.com/les-mots-francais.html

 

Etymologie - En connaître un rayon

 

Source : Direct Matin, le 8 mars 2013

 

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> Pour davantage : http://fichtre.hautetfort.com/les-mots-francais.html

 

Changement de siècle

 

Changement de siècle,

Que dis-je, changement de millénaire, par Toutatis !

 

Source : Direct Matin, mardi 14 et jeudi 16 octobre 2014

 
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Ça mériterait quelque action en justice pour incitation à ...

Etymologie - Romantique #3

 

Crédits photographiques Elie Mehdi

 

Extrait de Romancing the Market, Brown, Doherty & Clarke, 1998, Routledge :

 

p.2

Like many aesthetic movements, of course, romanticism only really makes sense in terms of what it is not. And the 'not' that romanticism is usually compared to is neoclassicism (allbeit the case for 'realism' is probably sttonger - see Travers 1998).

As the term implies, neoclassicism essentially involved the excavation, establishment, elaboration and enactment of aesthetic ideas derived from ancient Greek and Roman arbiters like Aristotle, Horace, Quintilian and Longinus (Abrams 1993; Barzun 1962). These authorities were assumed to have attained unequalled excellence in their respective spheres of endeavour and thus their writings were regarded as models to which all great art should aspire. Neoclassicism, then, was characterised by conformity, traditionalism, distrust of radical

p.3

innovation and an overwhelming emphasis upon the tried and tested. Its leading eighteenth-century exponents, such as Swift, Dryden, Pope and Goldsmith, stove for elegance, grace, decorum, propriety and adherence to, or refinement of, the 'rules' of the relevant genre. Innovation, admittedly, was by no means depreciated but the primary challenge was to display wit, ease, suavity, sophistication, skill and polish within existing, highly restricted conventions (in drama, the three unities of time, place and action, the closed couplet in poetry, etc.).

As Furst (1969: 15) observes, the authoritarianism of the neoclassical period largely stemmed from an unqualified belief in the powers of the mind, the intellect and, above all, reason. The scientific achievements of the Enlightenment fostered an assumption that all things were knowable and that this knowledge was attainable by means of rational investigation. Just as Newton had shown this to be the case in the physical world, so too the milieux of morals, politics, ethics and art could be systematically examined and their universal 'truths' uncovered, extracted and disseminated.

The adepts of neoclassicism thus attempted to establish the 'laws' of aesthetics, which if properly observed and carefully followed would result in a 'correct' composition, be it musical, literary, dramatic or whatever. 'The Rtist, like the scientist, was expected to operate by calculation, judgement and reason, for... the making of a book was considered a task like the making of a clock' (Furst 1969: 16).

The romantics, by contrast, championed innovation, creativity, iconoclasm, individuality and radical experimentation over traditionalism, refinement, rectitude and the seemly veneration of extant materials, forms, styles or genres (Butler 1981; Cranston 1994). They espoused spontaneity, informality, exuberance, elementalism, naturalism and aboriginal rusticity - as, for instance, in their use of vernacular language, their enthusiasm for 'lowly', 'impolite' or 'common' subjects, and, not least, their unqualified love of nature, landscape and the sheer élan vital of exitence. Conspicuously non-rational perspectives predicated upon visionary, mystical, supernatural, spiritual and otherworldly  experiences came to prominence in the romantic period, as did a veritable catalogue of halt, lame and lonely wanderers, noble savages, innocent children, restless phantoms, pastoral panoramas, verdant vistas, sylvan glades, faery grottoes, crumbling ruins, gnarled oaks and, lest you think we've forgotten, golden daffodils. ALthough described with remarkable accuracy, compassion and power, it must be stressed that such 'external' phenomena primarily served to stimulate the inner feelings/reflections/emotions/introspections of the poet, author or creative artist.

Much of romanticism's legacy therefore comprises meditations or reveries on the creator's inner Self, though, as these people were often social misfits, nonconformists or malcontents, it is dominated by melancholic, anxiety-stricken, self-pitying expressions of the inner emotional turmoil of imaginative outsiders. Imagination, in short, coupled with an apocalyptic sense of out-with-the-old-and-in-with-the-new, was the cynosure of the romantics (Barzun 1944; Bowra 1961; Day 1996; Shaffer 1995). Romanticism is nothing less than an 'apocalypse of the imagination' (Bloom 1970a: 19).

p.10

[...] the romantic hero [...] is charismatic, dynamic, exciting, risk-taking, adventurous, outrageous, restless, roguish, swashbuckling, sexy. A bit Byronic perhaps, a tad Don Juanish and Manfred is manifestly its middle name [...]. Like Goethe's Werther, Chateaubriand's René and Musset's Octave, marketing constantly oscillates between profound, almost suicidal melancholy (e.g. the contemporary 'crisis' literature and the perennial complaint that no one takes the discipline seriously) and rampant, well-nigh certifiable megalomania (the broadening debate, periodic paroxysm of 'rediscovery', etc.). The romantic hero may be 'a multiple persona which drew upon images of the aristocrat, the dandy, the womaniser, the sociol and political outcast, and the rebel' (Travers 1998: 18), yet he is no less prone to 'lose a sense of perspective through constant self-observation, self-analysis and self-pity, so that he sinks deeper and deeper into the quagmire of his egocentricity' (Furst 1969: 98). Do they mean us ?

 

Réalisé par Sébastien Noiret

 

 

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Contributors are Eric J. Arnould, Russel W. Belk, Stephen Brown, Bill Clarke, Anne Marie Doherty, Benoît Heilbrunn, Morris B. Holbrook, Christian Jantzen, Pauline Maclaran, Andrew McAuley, Per Ostergaard, Cele Otnes, Paul Power, Linda L. Price, Barbara B. Stern, Lorna Stevens, Craig J. Thompson, Robin Wensley

 

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Abrams, M.H. (1993), A Glossary of Literary Terms, sixth edition, Fort Worth: Harcourt Brace.

Barzun, J. (1944), Romanticism and the Modern Ego, Boston: Little Brown.

Barzun, J. (1962), Classic, Romantic and Modern, London: William Pickering.

Bloom, H. (1970a), 'The internalization of quest romance', in H. Bloom, The Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition, Chicago: Univeristy of Chicago Press, 12-35.

Bowra, M. (1961), The Romantic Imagination, Oxford: Oxford University Press.

Butler, M. (1981), Romantics, Rebels and Reactionaries: English Literature and its Background 1760-1830, Oxford: Oxford University Press.

Cranston, M. (1994), The Romantic Movement, Oxford: Blackwell.

Day, A. (1996), Romanticism, London: Routledge.

Furst, L.R. (1969), Romanticism in Perspective: A Comparative Study of Aspects of the Romantic Povements in England, France and Germany, Basingstoke: Macmillan.

Shaffer, E. (1995), 'Secular apocalypse: prophets and apocalyptics at the end of the eighteenth century', in M. Bull (ed.), Apocalypse Theory and the Ends of the World, Oxford: Blackwell, 137-58.

Travers, M. (1998), An Introduction to Modern European Literature: From Romanticism to Postmodernism, Basingstoke: Macmillan.

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Se procurer l'ouvrage :

Romancing the Market

Stephen Brown, Anne Marie Doherty, Bill Clarke

1998

Ed. Routledge

312 pages

http://www.amazon.fr/Romancing-Market-Stephen-Brown/dp/04...