James and his lovely left hand

 
http://www.guardian.co.uk/music/musicblog/2013/apr/26/jam...

  

Master Class by James 

http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&am...

  

 

Son site : > http://www.jamesrhodes.tv/

 

 

Franz Liszt

 

Franz Liszt (1811-1886)

 

Extrait de "Franz Liszt" in Célébrations Nationales 2011, Emmanuel Reibel, maître de conférence à l'université :

 

Liszt et la France : l'histoire d'une adoption réciproque. Hongrois de naissance, européen de coeur, le plus célèbre des pianistes-compositeurs romantiques noua avec notre pays plusieurs décennies de relations fécondes.

Cet attachement s'explique par l'admiration de Liszt pour la culture française, par son affection pour le pays qui le forma et le fit éclore comme artiste, par la fascination, enfin, qu'exerça sur lui la capitale : "Paris est aujourd'hui le centre intellectuel du monde, écrivit-il en 1837 : Paris impose à l'Europe attardée ses révolutions et ses modes ; Paris est le Panthéon des vivants, le temps où l'homme devient dieu pour un siècle ou pour une heure, le foyer brûlant qui éclaire et consume toute renommée." Comment Paris n'eût-elle point adulé semblable thuriféraire ?

 

Arrivé à l'âge de douze ans en France, en 1823, Liszt y résida pendant treize années. Paris resta encore son point d'attache principal jusqu'en 1844, durant toute la période où il sillonna l'Europe en virtuose. L'Académie royale de musique lui avait aussitôt ouvert ses portes pour qu'il puisse y faire représenter son opéra Don Sanche - adoubement hors du commun pour un jeune garçon.

Et si le Conservatoire n'accepta point parmi ses élèves celui qui devint le "lion du piano", les salons s'entichèrent rapidement du "nouveau Mozart" puis du flamboyant dandy dont la seule apparition faisait frémir.

 

    

 

Dans l'ordre du goût, des manières, de la culture, de la politique ou de la spiritualité, Liszt apprit tout de la France ; à rebours, notre capital l'aima sans réserve : elle se mira dans l'image séductrice et théâtrale qu'il ne cessa de lui renvoyer. Porte-flamme du romantisme musical français, au même titre que Berlioz, il côtoya tous les principaux artistes et intellectuels de la monarchie de Juillet : Lamartine, Balzac, Dumas, George Sand, Ingres, Delacroix ou Gustave Doré. Son admiration pour Hugo fut sans borne : "Quand j'ai passé quelques heures avec Victor Hugo, écrivit-il, je sens une foule d'ambitions sourdes remuer au fond de mon coeur."

Son intérêt pour le socialisme utopique et sa fréquentation de Lamennais l'amenèrent de surcroît à défendre la conception d'un art engagé, au service du peuple, mais sans concession par rapport à son idéal visionnaire.

 

 

Durant cette période décisive qui mua l'enfant virtuose en artiste accompli, Liszt oublia son allemand maternel et se francisa totalement, au point de confession sa "passion chauvine pour Paris". Par la suite, sa langue privilégiée fut toujours la nôtre. Avec ses correspondants français, comme avec sa seconde compagne et secrétaire, la Polonaise Carolyne von Sayn-Wittgenstein, ou encore avec le grand-duc Carl Alexander von Sachsen-Weimar, Liszt parla et écrivit notre langue.

Même engagé dans une carrière profondément européenne, qui l'amena à partager sa vie entre Weimar, Rome et Budapest, il garda des attaches très concrètes avec la France. Il ne cessa d'y revenir pour rejoindre ses trois enfants, français, nés de Marie d'Agoult, et devint sous le Second Empire l'une des personnalités artistiques les plus recherchées de Paris : le nouveau franciscain compositeur et chef d'orchestre possédait alors une aura tout aussi magnétique que l'ancien pianiste séducteur.

Ami d'Emile Ollivier dont il fut le beau-père, il côtoya également Napoléon III. Après avoir été en 1853 l'ambassadeur privé de l'empereur auprès de la cour de Weimar pour une affaire artistique, il écrivait à un proche de ce dernier ; "Les liens de reconnaissance qui m'unissent à la France sont d'une nature d'autant plus précieuse pour moi, que vos paroles me persuadent encore qu'on veut bien s'y souvenir qu'elle m'avait adopté en quelque sorte".

Quelques années plus tard, à l'empereur qui lui confia "Par moments, il me semble que j'ai un siècle", il répondit "- Sire, vous êtes le siècle !" Par ces mots se lisent à la fois la connivence de Liszt avec un homme nourri à la même mamelle du socialisme utopique, et son admiration pour le Paris impérial, qu'il préférait sans ambiguïté à l'Allemagne de Bismarck.

 

  

 

Des pans entiers de son oeuvre témoignent d'un réel attachement à la France : ses mélodies françaises, bien sûr, dont huit sur des vers de Hugo ; des pièces comme Lyon, hommage à la révolte des canuts en 1832 ; mais également plusieurs recueils pianistiques (ses Fleurs mélodiques des Alpes, hymne à la musique pittoresque de nos montagnes, ses Harmonies poétiques et religieuses, inspirées de Lamartine, ses Consolations, d'après Sainte-Beuve) ; des poèmes symphoniques enfin (Ce qu'on entend sur la montagne et Mazeppa, sous le signe de Hugo, ou encore Les Préludes  hantés par Lamartine).

Liszt contribua encore à diffuser et à populariser la musique française à travers ses multiples transcriptions d'oeuvres de Berlioz, Auber, Halévy ou Gounod : en tant que pianiste ou chef d'orchestre, ce musicien généreux fut l'inlassable défenseur de leur musique.

En retour, il reçut de précieux témoignages d'admiration et de reconnaissance : Balzac le mit en scène dans Béatrix ou les Amours forcées, Berlioz lui dédia sa Damnation de Faust et Baudelaire son magnifique poème Le Thyrse, métaphore incandescente du génie.

 

 

Elu membre correspondant de l'Académie des beaux-arts de Paris en 1881, il fut décoré du grade de commandeur de la Légion d'honneur ; peu après avoir été immortalisé par Nadar, il fut fêté en 1886, l'année de sa mort, au Trocadéro comme à l'Elysée.

 

Par Nadar

 

 

> A consulter également :

http://fichtre.hautetfort.com/archive/2013/08/08/fantaisie-fugue-sur-le-theme-b-a-c-h-liszt.html

 

 

 

Consulter l'ouvrage :

Célébrations Nationales 2011

Ministère de la Culture et de la Communication

Direction Générale des patrimoines

Archives de France

2010

296 pages

http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action-cultur...

 

 

L'hystérie vengeresse

 

Crédits photographiques Victoria Elmgren

 

Extrait de "Richard Strauss, Elektra", Michel Fleury, in Cadences, l'actualité des concerts et de l'Opéra, n°267 octobre 2013 :

 

Elektra a installé le génie protéiforme de Richard Strauss aux avant-postes de la modernité : le musicien n'est jamais allé plus loin en matière d'audaces orchestrales, harmoniques ou vocales et de violences scéniques. Cette pièce noire et fantastique, qui place le drame de Sophocle dans une perspective expressionniste, renouvelle la sombre splendeur du mythe sans rien lui faire perdre de sa portée universelle.

[...]

Après l'hystérie érotique de Salomé, l'hystérie de la haine vengeresse : la fille d'Agamemnon, Elektre, veut venger son père, tué par sa mère Clytemnestre et l'amant de cette dernière, Egiste. Sa sœur Chrysothémis, sans ressort et d'un utilitarisme craintif, refuse de l'aider. Lors d'une violente confrontation avec sa mère en quête d'un sacrifice à offrir aux dieux pour qu'ils mettent un terme aux cauchemars qui la tourmentent, Elektre lui annonce sa mort imminente : c'est elle qui doit être sacrifiée... Apprenant le retour d'Oreste depuis longtemps exilé, elle communie avec lui dans la haine, et lui confie la tâche sacrée qu'elle s'apprêtait à remplir elle-même. Soulevée d'extase et de plaisir par les cris d'agonie de Clytemnestre et d'Egiste qui viennent de l'intérieur du palais, elle se lance dans une danse de mort et de haine éperdue, pour bientôt s'abattre, épuisée à mort. La musique de Strauss donne des ailes au texte de Hofmannsthal, dans lequel l'héroïne reste un personnage de théâtre à cause de la précision inévitable et convenue des mots. La musique en fait un symbole, entité de vengeance sanguinaire trouvant l'accomplissement et l'extase dans l'assouvissement de son projet, et la danse de mort finale possède la dimension sacrée d'une invocation.

 

Photo recadrée et retouchée à partir de l'original par Jana Hobeika
Crédits photographiques de l'original Victoria Elmgren

 

De son propre aveu, Strauss n'a jamais été "plus loin". Tout d'abord sur le plan de l'orchestration. L'orchestre d'Elektra est la formation la plus immense qu'il ait jamais utilisée, et il en use avec une virtuosité insurpassée dans son œuvre entière : les traits fulgurants des bois confèrent un caractère irrésistible d'hallucination et de cauchemar à la terreur de Clytemnestre, et cette intensité instrumentale communique à l'auditeur l'hystérie finale de l'héroïne d'une manière presque physique. Ce réalisme psychologique confinant à l'expressionnisme résulte également d'audaces harmoniques sans égales chez Strauss. Coexistence majeur-mineur, polytonalité, acides dissonances, et même atonalité, concourent à une atmosphère sombre et fantastique voisine des œuvres contemporaines de Schönberg (Erwartung, Die glückliche Hand, Cinq pièces pour orchestre op.16). Le rapprochement est d'autant plus justifié qu'en matière vocale, Elektra cultive une ligne anguleuse et tourmentée proche du Sprechgesang. Ces techniques d'écriture très avancées placent le texte de Hofmannsthal dans la perspective viennoise expressionniste du début du XXe siècle. Elles résultent des nécessités expressives plus que de la recherche d'un nouveau mode de penser musical comme chez Schönberg. L'auteur ne persévérera d'ailleurs pas dans cette voie : le succès mitigé d'Elektra au moment de sa création a sans doute contribué au virage à 180 degrés ; aux pièces noires succèderont les pièces roses (Chevalier à la rose, Ariane à Naxos) qui prolongeront la collaboration avec Hofmannsthal, cette fois dans une veine plus conforme à la nature réelle de l'écrivain, et souscriront sans réserve au plaisir de la belle mélodie et de la sensualité harmonique et orchestrale (le célèbre "style viennois" alors cultivé par Josef Marx, Franz Schreker et Franz Schmidt).

 

Crédits photographiques Victoria Elmgren

 

Cet hédonisme atavique de Strauss, Elektra ne l'avait pas totalement répudié : l'admirable scène de la reconnaissance d'Oreste par sa sœur instaure un salutaire contraste avec les tensions et les stridences du reste de la partition. C'est un point de lumière et de détente : doucement, tendrement, Oreste révèle son identité sur une musique d'une beauté éclatante et grave, toute de simplicité, de grandeur et d'euphorie. Cette antithèse dialectique entre l'ombre (folie, sang et nuit) et la lumière (amour, douceur) est matérialisée par l'opposition entre le langage d'avant-garde et celui de la tradition symphonique viennoise. C'est "l’œil de l'ouragan" précédant le déferlement d'hystérie final : la béatitude de l'accord parfait alterne avec une musique joyeuse et spontanée fleurant bon le terroir bavarois pour exprimer la joie et la tendresse des retrouvailles, et introduisant au cœur du drame sanglant la promesse des effusions à venir, celles du Chevalier et d'Ariane. On peut aussi y voir le symbole d'une autre reconnaissance, celle de Strauss et de Hofmannsthal, dont les deux génies complémentaires se conjugueront pour atteindre la vérité humaine au travers de splendides allégories acquérant une portée universelle par la distanciation des lieux et des temps.

Il reste qu'avec Elektra, Strauss participe à l'irruption de la violence et d'une certaine barbarie dans la musique occidentale à la veille de la guerre de 1914 : ses excès, qui n'ont rien à envier à ceux de Prokofiev, Bartok ou Stravinski, déploient la massivité vigoureuse, rude et primitive d'une force de la nature, à l'opposé de l'horreur faisandée et raffinée cultivée à la même époque par Schönberg. Ainsi, au plus profond du cauchemar et de l'horreur expressionnistes, Strauss, avec sa santé et sa vigueur proverbiales, reste-t-il du côté "guerrier" et dionysiaque de Sparte, aux antipodes de la conception "artiste" et apollonienne d'Athènes.

 

Richard Strauss (1864-1949)

      

 

Claude Debussy

 

Claude Debussy au piano dans la propriété d’Ernest Chausson à Luzancy, août 1893
Photographie prise par un anonyme - Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay, Dist. RMN / Patrice Schmidt

 

Source : http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action-cultur...

Extrait de "Claude Debussy" in Commémorations Nationales 2012, Philippe Cassard, pianiste-concertiste, producteur à France-Musique :

 

Il ne sera pas fait grief à Claude Debussy d'avoir cherché les honneurs ou brigué tel poste officiel comme tant d'artistes de sa génération en quête de reconnaissance institutionnelle. Le Prix de Rome décroché en 1884, et la Légion d'honneur obtenue en 1903 dans la foulée du triomphe de Pelléas et Mélisande n'ont détourné en rien Debussy de tracer sa route singulière avec une détermination teintée d'orgueil et de lucidité sur le monde environnant.

Aux côtés de Stravinsky (dont il était l'ami) et de Webern, il apparaît comme une des figures majeures de la modernité au XXe siècle. Pour autant, le lyrisme, l'humour et l'exubérance rythmique se sont chez lui toujours conjugués merveilleusement avec le langage harmonique le plus novateur et à cette magie sonore immédiatement identifiable.

Les années d'apprentissage apparaissent comme un vaste laboratoire : si celles passées au Conservatoire ne sont guère couronnées de succès et briment plutôt la fantaisie du jeune Claude-Achille, sa curiosité d'esprit - un trait dominant de sa personnalité - est favorisée par ses rencontres hors Conservatoire : celle avec Mme Mauté de Fleurville, disciple de Chopin, qui inculque à l'adolescent un jeu chanté, au fond du clavier et une vénération pour le compositeur des Mazurkas qui rejaillira dans l'écriture pianistique du futur auteur des Images et des Estampes ; rencontre avec Nadejda von Meck, protectrice de Tchaikovsky, dont Debussy déchiffrera les symphonies et les ballets avant de découvrir la musique de Moussorgsky.

Deux voyages à Bayreuth à la fin des années 80, et c'est la plongée dans l'univers de Richard Wagner, d'abord porté aux nues puis analysé avec un recul qui permettra à Debussy d'échapper à l'emprise wagnérienne, tout à la fois musicale et intellectuelle, sur la quasi-totalité des compositeurs européens.

Ajoutons la connaissance approfondie qu'il acquiert des maîtres anciens - Palestrina, Bach, Rameau, Couperin -, son goût prononcé pour la peinture - Turner et Whistler au-dessus de tout - et la poésie - Baudelaire et Verlaine -, qu'il met très tôt en musique. Ses amis parmi lesquels Ernest Chausson, Eric Satie, André Messager (le chef d'orchestre qui créera Pelléas et Mélisande), Pierre Louÿs (dont les Chansons de Bilitis deviennent de sensuelles mélodies en 1897) comptent aussi dans son développement artistique.

A trente ans, Debussy possède armes et bagages pour lancer une véritable "révolution de velours" qui atomise tous les genres passés au crible de son intelligence, de ses recherches et de sa sensibilité : la voix, le piano, l'orchestre, l'opéra.

 

Accompagnant le mouvement symboliste, il témoigne de son admiration pour Mallarmé dans le Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), coup de tonnerre dans un ciel français arc-bouté sur les procédés wagnériens et l'emphase franckiste. Mallarmé écrivit à Debussy que la musique allait "bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse". Dans la même veine, les dix ans d'un travail acharné sur Pelléas et Mélisande (1902), inspiré de la pièce de Maurice Maeterlinck, sonnent la fin de l'académisme des auteurs lyriques de l'époque : "Le besoin de basse beauté et d'art imbécile dont tant de gens se réclament" écrit Debussy à propos de Louise de Gustave Charpentier... Les parties chantées servent au plus près la prosodie de la langue française, ne contiennent que très peu d'airs tels qu'ils étaient habituellement attendus, et privilégient la compréhension du texte - nouveautés qui ont heurté le public de l'époque. Si le lyrisme est présent dans les duos d'amour de Pelléas et Mélisande, tout aspect déclamatoire lui est refusé. On retrouvera ce goût pour la langue française et les poètes anciens dans les cycles de Mélodies écrits à partir de 1900 :  Trois Chansons de France (Charles d'Orléans et Tristan Lhermite, 1904), Trois Ballades de François Villon (1910).

A partir du succès de Pelléas et Mélisande,qui franchit bientôt les frontières, Debussy va renouveler de fond en comble le traitement de l'orchestre avec La Mer (1905) et Ibéria (1908). "Debussy a réellement inventé un procédé dans lequel les notions mêmes d'exposition et de développement coexistent dans un jaillissement ininterrompu, qui permet à l'oeuvre de se propulser en quelque sorte par elle-même, sans le secours d'un modèle préétabli." (Jean Barraqué).

  

Parallèlement, ses recherches sur le piano aboutissent à une floraison de chefs-d'oeuvre : Estampes (1903), les deux cahiers d'Images (1904-07), Children's Corner (1908), les deux livres de Préludes (1910-12). Debussy tourne le dos aux sonates et autres pièces de genre en vogue pour se concentrer sur le son, sa matière, sa vibration, le silence qui précède ou en découle, l'atmosphère d'un paysage, la restitution poétique d'un souvenir. L'ellipse, la suggestion, le flottement, l'étagement voluptueux des plans sonores sont mis en espace avec une précision d'écriture qui interdit tout flou "pseudo-impressionniste" dans l'exécution... Cependant, l'humour pince-sans-rire, la verve instrumentale et rythmique, l'art de la cantilène sont également célébrés.

 

 Le Martyre de Saint-Sébastien, mystère en cinq actes sur un livret de D'Annunzio (1911), créé par la danseuse Ida Rubinstein, alterne des pages inspirées et d'autres plus archaïsantes, écrites dans le style des polyphonistes de la Renaissance. Jeux, ballet dansé par Nijinski (1913) et les Douze Etudes pour piano (1915) figurent parmi les oeuvres les plus visionnaires de Debussy, celles qui vont marquer tout le XXe siècle, les Bela Bartok, Pierre Boulez, Maurice Ohana, Benjamin Britten, mais aussi Bill Evans et Miles Davis.

 Les dernières années sont doublement marquées par un cancer qui mine Debussy et par la déclaration de guerre. Férocement anti-allemand (mais délivrant un message pacifiste dans son ballet pour enfants La Boîte à joujoux de 1913), Debussy revendique sa qualité de "Musicien Français" jusque dans ses ultimes partitions, les trois Sonates pour divers instruments qu'il parvient à composer (violoncelle et piano puis flûte, alto et harpe en 1915, violon et piano en 1917).

Source : http://renaudfavier.com/2012/12/27/2013-4-ou-5-jours-temp...

 

La vie affective de Claude Debussy a été tumultueuse. A peine sorti de l'adolescence, il fait une cour effrénée à Marie Vasnier, femme mariée à l'un de ses premiers protecteurs, par ailleurs soprano amateur à qui le jeune compositeur dédie plusieurs dizaines de mélodies... On lui connaît des liaisons avec la fille du peintre Alfred Stevens, Catherine, et la cantatrice Thérèse Roger. Après huit ans passés avec une jeune femme d'origine modeste, Gaby Dupont, il vit avec Lilly Texier une relation de cinq ans qui se conclut, en 1904, par une tentative de suicide de cette dernière et un énorme scandale dans le monde musical parisien. Debussy voit s'éloigner de nombreux amis. Il épouse Emma Bardac, naguère égérie de Gabriel Fauré, puis première femme du banquier Sigismond Bardac. Ils ont une fille en 1905, Claude-Emma, bientôt rebaptisée Chouchou, pour qui son père écrira les ravissants Children's Corner en 1908.

Source : http://kids.britannica.com/comptons/art-157656/Claude-Deb...

 

Consulter l'ouvrage :

Célébrations Nationales 2012

Ministère de la Culture et de la Communication

Direction Générale des patrimoines

Archives de France

2011

298 pages

http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action-culturelle/celebrations-nationales/recueil-2012/

 

 

Pendant ce temps, en Catalogne, une banque...

 

Pendant ce temps, en Catalogne, une banque...

... emprunte un ton à Beethov pour causer argent !

 

 

http://www.amazingoasis.org/2013/11/best-coin-ever-spent....

 

L'amour de l'art et de la musique

 

La flûte enchantée, Mozart
> http://www.szdavid.com/wordpress/2005/03/29/die-zauberflo...

 

La flûte enchantée, Mozart
> http://www.wdl.org/fr/item/7380/

 

Extrait de "Olivier Py, l'amour de l'opéra", Laurent Vilarem, in Cadences, l'actualité des concerts et de l'Opéra, n°267 octobre 2013 :

Le tableau à la craie de sa mise en scène d'Alceste de Gluck à Garnier vient à peine de s'effacer qu'Olivier Py s'attelle à un nouveau projet monumental, Aïda de Verdi à l'Opéra Bastille : "On me demande souvent comment je fais pour ne pas me perdre entre tous ces projets. Mais je m'y perds justement ! Se perdre ou se donner, quelle différence ? Le but, après tout, c'est de se perdre dans l'amour de l'art et de la musique".

[...] "C'est dans la fidélité aux œuvres qu'on trouve une invention et une forme nouvelles. De la même manière que c'est en relisant Shakespeare qu'on trouve le théâtre de demain. Il y a un mouvement paradoxal dans la création qui n'est ni compris par ceux qui défendent l'avant-garde déconstructionniste ni par ceux qui sont dans la réaction et l'académisme. Quand on cherche à savoir ce que Verdi a voulu faire en écrivant Aïda, on se rend compte qu'il nous propose un théâtre toujours neuf et vivant. Il y a même une parole politique à la limite de l'insupportable encore aujourd'hui si on la fait entendre. [...] Quand Verdi utilise l’Égypte et l’Éthiopie, il fait une transposition, de la même façon que tous les opéras utilisent une autre époque et un ailleurs pour parler des problèmes de leur temps. Le but de Verdi était de parler à sa nation. Dans Aïda, Verdi parle de l'empire austro-hongrois et de la naissance de l'Italie. Aujourd'hui, il ne reste que le masque de l'opéra, et on ne comprend plus, mais à l'époque tout était très clair. [...] "

 

Les noces de Figaro, Mozart
> http://www.ruedutheatre.eu/article/1120/les-noces-de-figa...

 

 

Rien de comparable donc au défi qu'Olivier Py doit relever en décembre au Théâtre des Champs-E lysées avec la mise en scène des Dialogues des carmélites de Poulenc d'après la pièce de Bernanos. En lieu et place d'une épopée nationale, l'opéra carmélite plonge dans les entrailles d'un individu. Les élans mystiques d'Alceste l'aideront-ils ? Car il y a bien dans les deux cas une essence chrétienne qui préside à la composition : "Ce sont des œuvres très différentes, car en réalité, Gluck ne s'est pas laissé éblouir par la musique de la résurrection. il est davantage intéressé par l'éternité apportée par l’œuvre d'art. Dans Bernanos et Poulenc, le message chrétien est présent, même s'il n'est pas univoque. Le christianisme de Bernanos, c'est celui du Vendredi Saint, une théologie de l'absence de Dieu, de la peur, de la terreur. Je ne peux donc traiter ces deux opéras de la même manière". L'association relève de l'évidence entre Olivier Py, dramaturge hanté par le religieux, et Poulenc qui, selon une formule célèbre, se décrivait à la fois moins et voyou : "Je suis moi aussi un prêtre inachevé, mais plus un voyou qu'un moine ! [...] J'ai hâte avec elle d'explorer la force tragique de Blanche. Ce personnage nous ressemble car il a peur et possède aussi une soif d'absolu. Blanche a la terreur de se donner entièrement et la terreur de se perdre".

En guise de conclusion, on demande à l'auteur des Mille et une définitions du théâtre, un livre de réflexions paru chez Actes Sud, de donner sa définition de l'opéra : "Je dirai que l'art est une consolation mais que l'opéra est une réponse. Certes l'existence humaine est plein de souffrances, mais l'opéra fait mieux que nous consoler, il nous apprend à vivre".

 

Don Giovanni, Mozart
> http://www.toutlecine.com/images/film/0001/00016898-don-j...

 

Don Giovanni, Mozart
> http://www.christoblog.net/article-giovanni--naissance-d-...

 

Don Giovanni, Mozart
> http://multimedia.bnf.fr/visiterichelieu/grand/mus02.htm

 

¤      ¤      ¤

 

Pour une biographie de Mozart :

> http://www.musicologie.org/Biographies/mozart_w_a.html

 

Concerto n°5 - Empereur - Beethoven, Glenn Gould

 

Petit Palais
Crédits photographiques Hermann Schurig

 

Précédé d'un très bref commentaire introductif.
http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&am...

 

http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&am...

 

  
http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&am...

 

http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&am...

 

 

Extraits de : http://fr.wikipedia.org/wiki/Concerto_pour_piano_n%C2%BA_...

 

Beethoven commença son Concerto pour piano en 1808, en même temps que les préparatifs de guerre de l'Autriche contre Napoléon.

« Lors du court siège de Vienne par les Français en 1809, Beethoven eut grand-peur. Il passa la plus grande partie du temps dans une cave chez son frère Kaspar, en se couvrant en outre la tête de coussins, afin de ne pas entendre le canon. » — Ferdinand Ries (Ludwig van Beethoven, Jean et Brigitte Massin, Fayard 1967)

Dans une lettre à ses éditeurs, Beethoven raconte combien ces événements l'ont marqué : « Nous avons durant ce laps de temps vécu dans une gêne vraiment opprimante. […] Le cours des événements dans l'ensemble a eu chez moi sa répercussion physiquement et moralement. Je ne parviens même pas encore à jouir de cette vie à la campagne si indispensable pour moi. […] Quelle vie épuisante et dévastatrice autour de moi ; rien que tambours, canons, misères humaines de tout genre. » — Lettre de Beethoven à Breitkof & Härtel, 26 juillet 1809 (Lettres de Beethoven. L'intégrale de la correspondance 1787-1827, trad. Jean Chuzeville, Actes Sud 2010)

Les esquisses pour le premier mouvement de 1808 à mars-avril 1809 sont parsemées de notes dans ce genre: « Auf die Schlacht Jubelgesang ! » (Chant de triomphe pour le combat), « Angriff ! » (Attaque), « Sieg ! » (Victoire). On raconte que Beethoven était parfois pris de fièvre martiale et s'exprimait par des accès de rage contre Napoléon et les Français. On le vit un jour dans un café menacer du poing un officier français de l'armée d'occupation en criant : « Si j'étais général et en savais autant sur la stratégie que j'en connais sur le contrepoint, je vous en donnerais pour votre argent ! »

Le titre de « Concerto Empereur » n'a pas été choisi par le musicien. Le compositeur avait admiré le général Bonaparte alors qu'il semblait destiné à libérer l'Europe de la tyrannie ; aussi, quand ce dernier prit le titre d'empereur et commença ses conquêtes, il tomba dans son estime.

Beethoven lui-même fit savoir à ses éditeurs qu'il n'admettait qu'un titre : « Le concerto sera dédié à l'Archiduc R[odolphe] et pour titre il n'a rien que: « Grand concerto dédié à son Altesse Impériale l'Archiduc Rodolphe de, etc.» », son élève, dédicataire également de son Quatrième concerto.

Bien que le concerto fût achevé dès 1809, la première exécution n'eut lieu que bien plus tard, le 28 novembre 1811 – sans doute à cause des troubles qui marquèrent cette période. Du fait de sa surdité, Beethoven fut incapable d'interpréter lui-même son concerto, comme il en avait l′habitude pour la première, et dut écrire l'intégralité de la partie solo. Le pianiste choisi pour cette première fut Friedrich Schneider, qui avait peut-être été l'élève de Beethoven, accompagné par l'excellent Orchestre du Gewandhaus de Leipzig dirigé par Johann Philipp Christian Schultz. Le concert fut un véritable triomphe pour le compositeur. D′après la grande revue Allgemeine Musikalische Zeitung du 1^er janvier 1812, le public contint avec difficulté son enthousiasme et sa reconnaissance et le journal décrivait le concerto comme « sans aucun doute l'un des plus originaux, des plus imaginatifs, des plus énergiques, mais aussi des plus difficiles de tous les concertos existant ».

L'accueil fut beaucoup moins chaleureux à Vienne, trois mois plus tard, le 11 (ou le 12) février 1812. Le pianiste était Carl Czerny, l'élève de Beethoven, plus connu de nos jours comme auteur d'ouvrages pédagogiques. C'était alors un professeur et un compositeur apprécié, ainsi qu'un excellent pianiste. La critique fut cependant mauvaise et l'on reprocha à Beethoven d'être trop fier et trop confiant en son génie. En fait, le public viennois était plutôt conservateur et moins ouvert à la nouveauté que celui de Leipzig.

Les dimensions du Concerto en mi bémol majeur dépassent tous les canons traditionnels ; à lui seul, le premier mouvement compte presque six cents mesures. L′œuvre abandonne le cadre de référence, jusqu'ici usuel, de la musique de chambre ; ses effets sont conçus pour les dimensions d'une grande salle de concert, il fait figure de « Symphonie avec participation d'un piano », voire de Symphonie concertante. Avec elle, Beethoven crée le grand concerto symphonique qui servira de modèle à Litolff, Liszt, Brahms, et tant d'autres musiciens du XIX^e siècle.

La partie soliste exige à coup sûr le grand piano de concert moderne que ne réclamait pas encore les concertos de Mozart, ni les premiers concertos de Beethoven. Certainement, il n'y avait jamais encore eu de concerto pour piano ayant de telles proportions ni donnant autant d′importance aux brillants effets du piano par simple plaisir. Certains ont supposé qu'entre la composition du Quatrième et du Cinquième Concerto, Beethoven avait acquis un nouveau piano de meilleure qualité qui inspira les possibilités propres à un meilleur instrument et le poussa à donner au piano un rôle égal et même supérieur (par opposition à son rôle ornemental plus courant) en combinaison avec l'orchestre.

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Utilisation

• Les deuxième et troisième mouvements font partie de la bande sonore du film Ludwig van B. de Bernard Rose (1994).
• Le second mouvement est utilisé dans deux films de Peter Weir : Pique-nique à Hanging Rock (1975) et Le Cercle des poètes disparus (1989, dans le bureau de M. Keating). Il sert également de support musical au film des frères Dardenne : Le Gamin au vélo. De la même façon il apparaît comme un leitmotiv dans le film de Rainer Maria Fassbinder, "Wildwechsel" (1973).
• Une bonne partie du concerto est jouée au Théâtre des Champs-Élysées au cours du film Fauteuils d'orchestre de Danièle Thompson (2006).
• Ce concerto est aussi la principale musique dans « Les Fiancées de l'Empire » de Jacques Doniol-Valcroze avec Yolande Folliot et Claude Giraud, fiction produite par Antenne 2 en 1980, diffusée en épisodes et actuellement disponible en DVD chez KOBA Films dans la collection « mémoire de la télévision ».
• C'est la musique principale du film : « L'appel du destin » consacré à Roberto Benzi.
• Aussi joué par le protagoniste principal du film Le Concours (titre original : The Competition), film américain réalisé en 1980 par Joel Oliansky avec Richard Dreyfuss et Amy Irving.