Petit bréviaire des tempéraments

 

 

Extrait de "Petit bréviaire des tempéraments", François-Gildas Tual, in "Cité musiques, la revue de la Cité de la musique", n°73, janvier-juillet 2014

Qu'on souffle de plus en plus fort dans un tuyau et le voici sonnant successivement à l'octave puis à la quinte supérieure, montrant le caractère naturel de ces intervalles. En maintenant le souffle égal, on obtiendrait un résultat comparable en ôtant du tuyau la moitié ou les deux tiers de la longueur, corrections de diamètre mises à part. Car il en est des tuyaux comme des cordes : coupé en deux ou en trois, ils rappellent que les nombres les plus simples produisent, par multiplication de fréquences, les combinaisons sonores les plus harmonieuses.

Les philosophes grecs ont très tôt révélé la perfection numérique des intervalles les plus agréables à l'oreille. Passant à côté d'une forge, Pythagore aurait pesé les marteaux s'abattant sur l'enclume afin de comprendre pourquoi ils sonnaient si bien ensemble, tandis qu'Hippas aurait utilisé des disques de bronze d'épaisseurs différentes, Lasos d'Herminè des vases à moitié, au tiers ou au quart pleins. Des légendes charmantes mais scientifiquement discutables, dont on retiendra surtout que de l'ordre dépend l'harmonie, du sage dépend le beau.

Résumons : il suffit de multiplier par 2 une fréquence pour parvenir à l'octave, par 3 pour entendre la quinte supérieur, par 3/2 pour avoir la première quinte au-dessus de la note initiale. Considérés comme purs, ces intervalles peuvent servir à la construction d'une gamme puisque, sautant de quinte en quinte, on rencontre les douze degrés de la gamme chromatique avant de retrouver la note de départ, transposée de quelques octaves.

Ironie des nombres, la combinaison de rapports simples engendre des rapports compliqués. Parce que le résultat est différent selon qu'on multiplie une fréquence par 3/2 à douze reprises ou qu'on la multiplie par 2 sept fois, la dernière note du cycle des quintes est trop haute, séparée d'un comma de la septième octave attendue. Pour construire une gamme à partir des quintes pures, il n'est donc d'autre solution que d'oublier la douzième multiplication, et d'admettre la présence d'une plus petite quinte très dérangeante. Les intervalles purs mis bout à bout ne faisant pas nécessairement bon ménage, les musiciens furent donc condamnés à fausser, ou plutôt à corriger leurs calculs, afin d'en tirer un résultat plus juste.

Sont dits purs les intervalles issus d'un rapport de fréquences arithmétiquement simple. Les notes ainsi unies ont la propriété acoustique de ne faire entendre aucun battement, capables de fusionner et de donner l'impression de ne former qu'un seul son. Ainsi l'octave (2/1) et la quinte (3/2), longtemps considérées comme des consonances parfaites, ainsi que les tierces majeures (5/4) et mineures (6/5), devenues consonances imparfaites. Les tierces obtenues au moyen du cycle pythagoricien des quintes n'étant pas pures, il est illusoire de vouloir trouver un système préservant simultanément la pureté de tous les intervalles.

Au XVIe siècle, conformément à l'évolution des sensibilités musicales, Zarlino suggéra de résoudre le problème en associant la pureté de quintes à celle des tierces. Mais un autre écueil se dressa car, dans son système, il existait maintenant plusieurs sortes d'espaces entre les notes conjointes ; en clair, le ré n'était plus également distant du do et du mi, et chanter une gamme revenait à monter un escalier fait de marches de hauteurs différentes, avec des tons majeurs et des tons mineurs.

C'est pourquoi d'autres théoriciens décidèrent d'en finir avec la pureté utopique des gammes naturelles, et imaginèrent toutes sortes de tempéraments*. Veillant à ce que les écarts intempestifs fussent répartis tantôt régulièrement, tantôt irrégulièrement entre les autres intervalles, ils avaient pour premier souci que chaque rapport fût satisfaisant à l'oreille. Ils voulaient à la fois ne pas trop déformer les quintes naturelles, préserver la qualité de tierces, et éviter au musicien de tomber dans la gueule, ou plutôt dans la Quinte du loup, c'est-à-dire dans un intervalle mal dimensionné. Le tempérament étant fixé par l'accord préalable de l'instrument, il leur était aussi difficile de s'adapter aux modulations car le moindre changement de tonalité modifiait la distribution des intervalles dans la nouvelle gamme. C'est pour cette raison que Bach élabora un système qui pût répondre aux exigences du Clavier bien tempéré, dont les préludes et fugues traversaient les vingt-quatre tonalités.

D'un tempérament* à l'autre, une même gamme majeure pouvait sonner très différemment ; au sein d'un même tempérament, elle pouvait changer d'aspect selon la note de départ. Autant dire que les couleurs de l’œuvre dépendaient totalement du tempérament choisi, et que l'invention du tempérament égal** ne fut qu'un progrès relatif. Loin de la pureté pythagoricienne, il avait certes le mérite de paraître moins faux mais, en ne recourant qu'à une sorte de demi-ton, il rendait les diverses tonalités affreusement uniformes, réduisait les possibilités d'expression, jusqu'à abolir l'éthos des modes qui ne fut dès lors plus mentionné qu'à des fins symboliques. Au XXe siècle, certains décidèrent de s'extraire de ce carcan égalitaire en se réfugiant, les uns dans les micro-intervalles, tiers, quarts ou huitièmes de tons, les autres dans les hauteurs indéterminées des percussions ou des nouveaux moyens de production du son. A nous de trouver désormais consolation en écoutant les œuvres anciennes interprétées comme elles purent l'être autrefois, ou en sortant de nos territoires afin de partir en quête de musiques qui auraient échappé à de telles spéculations rationnelles. Hors des frontières occidentales, il en demeure qui laissent les notes se mouvoir librement en fonction des modes, des lignes mélodiques, des rapports harmoniques ou des affects, nous rappelant que stabilité et égalité ne vont pas de soi dans les domaines du sens et du sentiment.

 

* Tempérament : du latin impérial temperamentum, "juste proportion", ou du latin classique temperare, adoucir.

 

 

Clavecin et Jean-Sébasien

 

 

Extrait de "Les as du sautereau", Philippe Venturini, in "Cité musiques, la revue de la Cité de la musique", n°73, janvier-juillet 2014

 

[...] quatre axes qui régissent la musique pour clavier de Bach : les styles français (les suites) et italien (les concertos) que, comme ses contemporains, il se plaisait à vouloir mêler, les compositions savamment construites selon les règles du contrepoint comme Le Clavier bien tempéré ou les Variations Goldberg, et les pièce pédagogiques comme les Inventions et Sinfonias que tout apprenti claveciniste (et pianiste) a eu entre les doigts. Le génie synthétique de Bach a cependant allègrement sauté ces barrières, n'oubliant jamais d'instruire en divertissant. Ne destinait-il pas ses redoutables Variations Goldberg "à l'intention des amateurs pour la récréation de leur esprit"?

L'aventure révélera des pages moins connues que la Fantaisie chromatique et fugue ou les Toccatas, mais elle donnera aussi l'occasion de découvrir l'extraordinaire variété de la facture du clavecin grâce à des instrument historiques issus de collections particulières ou du riche Musée de la musique comme le Goujon/Swanen et le Hemsch.

 

 

Le premier se remarque par sa débauche d'or sur laque noire, ses vols d'oiseaux, ses bouquets d'arbres, ses pagodes et ses kimonos typiques de l'engouement européen pour les chinoiseries au milieu du XVIIIe siècle. Construit par Jean-Claude Goujon, il subira un premier ravalement, c'est-à-dire une extension du clavier, en 1749 (signature DF) puis un second en 1784 par Jacques Joachim Swanen. Il compte soixante-et-une notes (cinq octaves), deux jeux de 8 pieds et un de 4 pieds, deux claviers, des genouillères destinées à des effets tels que le diminuendo et le jeu de "buffle" (une pièce de cuir actionne la corde).

Le second clavecin contraste par sa sobriété noire et or, qui n'empêche pas le fleurs de s'épanouir sur la table d'harmonie. Œuvre du facteur d'origine allemande Jean-Henri Hemsch installé à Paris, cet instrument de 1761 représente l'archétype français d'alors, sonore et lumineux : deux claviers, deux jeux de 8 pieds, un jeu de 4 pieds et un jeu de luth, cinq octaves. Le réglage de chacun, le fameux tempérament qui régit l'accord, longtemps variable avant de devenir égal (Le Clavier bien tempéré), participera aussi à la diversité musicale autant que la personnalité de chaque artiste.

"Contrairement à ce que l'on croit trop souvent, le son du clavecin change au gré des interprètes, explique Olivier Baumont. Chaque claveciniste fait naître sa propre sonorité." [...]

 

L'enfant de l'art - Mozart

 

 

"L'enfant de l'art", Florence Badol-Bertrand, in "Cité musiques, la revue de la Cité de la musique", n°73, janvier-juillet 2014

 

Il était une fois un petit garçon. Deuxième rescapé d'une fratrie de sept, il s'était cramponné à la vie à la suite de sa sœur aînée de cinq ans, Nannerl. Tous deux grandissaient dans un foyer aimant, animé par la joie de vivre de la mère et la musique de Leopold, le père. Lorsqu'elle eut 8 ans, le père commença à enseigner le clavecin à sa fille. Nannerl s'amusait tant à jouer que son frère ne cessait de rêver du moment où il apprendrait à son tour. Peu après, Leopold notait : "Ce menuet a été appris par mon fils un jour avant sa cinquième année".

A partir de 1763, ils sillonnèrent l'Europe trois ans durant, apportant leur radieuse lumière aux têtes couronnées avides d'émerveillement. Entretemps, le petit garçon avait commencé à composer pour clavier sans tarder à s'atteler à de plus vastes dimensions avec sa Première Symphonie écrite à Londres en 1764. Méticuleux, il avait demandé à sa sœur "de lui rappeler de donner quelque chose de beau aux cors". Et les cors jouent dans l'Andante une succession de quatre notes qu'il reprit symboliquement plus tard dans un Credo et dans sa dernière symphonie emplie de lumière.

Pour se faire la main en composition, il prenait une sonate et la transformait en concerto en répartissant les différentes lignes entre un clavier et un petit orchestre. Ainsi fut élaboré son Premier Concerto pour piano de 1767 à partir de sonates de Raupach et Honauer. Dans le même geste, il se constituait un répertoire qu'il joua longtemps en tournées.

Enfin, il partageait la musique de chambre avec son père et sa sœur dans différentes combinaisons de clavier et violon. Il adorait y glisser des effets pour s'amuser, tel ce rondeau dans lequel il faut être parfaitement exact pour croiser les mains, sans quoi on se heurte au risque d'en mourir de rire.

A Salzbourg, il faisait la fierté de ses compatriotes qui le sollicitèrent à leur tout. C'est ainsi qu'on lui commanda la cantate dramatique Apollo et Hyacinthus. Quelle bonne manière d'expérimenter les voix, la scène et ses conventions... de quoi s'aguerrir pour affronter la patrie de l'opéra !

14 et demi et on lui transmet le livret de Mitridate pour les représentations milanaises de Noël 1770 ! Un succès extraordinaire qui vaut au Maestrino la commande de Lucio Silla pour 1772. Les découvertes et rencontres italiennes ont aiguisé son sens critique. Il a entendu divas et castrats, compris ce qu'ils attendent, ce qui fera mouche ou ce qui est passé de mode. Aussi travaille-t-il les récitatifs "à s'en faire mal aux mains" en ajustant les airs aux qualités de chaque chanteur "pour bien mesurer l'habit au corps". Si le cahier des charges de l'opera seria est parfaitement respecté, certains passages s'en démarquent déjà : des cavatines pour changer des sempiternels arie da capo, le duo d'amour du premier acte...

 

 

C'est au retour du deuxième séjour italien, le 16 décembre 1771, que la vie bascule. Le bienveillant archevêque Schrattenbach meurt le jour même et avec lui la liberté de courir le monde. La Salzbach devient une frontière contrôlée par le nouvel élu et peu tolérant Colloredo. Divertimenti et messes constituent la tâche essentielle tandis qu'Amadeus renonce aux genres qui lui tiennent à cœur : symphonie, concerto pour piano, opéra... Le bouquet des cinq concerti pour violon composé dans la seule année 1775 est représentatif des goûts du prélat : les mouvements rapides dans l'exubérance italienne, les lents de type aria di amore, ou ariette française, les finale en rondeau à la française aux refrains pastoraux. Mais l'adolescent tord plus d'une fois le cou aux principes : une turquerie véhémente, des à-coups tragiques, l'infini cantabile étouffé par les sourdines... Sous sa plume, le style galant recrée une sensation qui prend source dans l'enfance : celle du jeu ignorant les limites. L'espace circonscrit de la partition permet d'en redécouvrir la saveur dans un temps dont le recul - ses 19 ans - lui a déjà révélé la fugacité.

Mais l'expression tragique éclate. Début 1777, la pianiste française Jeunehomme lui donne l'occasion d'exprimer la douleur profonde dans le mouvement lent du Neuvième Concerto. La perspective d'un séjour parisien alors avivée, il compose son Concerto pour hautbois, instrument implicitement lié à la culture française. En outre, il choisit pour rondo la mélodie de sa Sonate à quatre mains de Londres qui ne peut que lui rappeler les souvenirs de l'enfance pérégrine et qu'il associe par la suite à l'idée de liberté : air de Blonde prisonnière du sérail, finale de la Gran Partita d'une incroyable liberté stylistique, Pamina et Papageno faussant compagnie à Monostatos. Le message set donc clair. D'ailleurs, en septembre, la coupe est pleine. L'archevêque ayant refusé les congés, Leopold consent à laisser partir son fils avec sa mère. L'étape de Mannheim est capitale : il tombe amoureux de la cantatrice Alyosa Weber, découvre l'orchestre le plus avant-gardiste et fraternise avec les vents, dont Wendling, flûte-solo, qui lui fait obtenir la commande d'un flûtiste amateur. Un peu moins motivante que si elle avait été pour lui, elle comprend le Premier Concerto en sol. Rien ne saurait alors altérer sa légèreté :

"M. Wendling sera fâché
Que je n'aie presque rien écrit
Mais en passant le Rhin
Je rentrerai c'est certain
Et j'écrirai quatre Quartetti
Pour ne pas être coquin
Le Concerto me le réserve pour Paris
Là le gribouille d'un coup"

Mais à Paris, le coup fatal est porté. La mort de sa mère, dont Leopold lui attribue la responsabilité, le propulse dans la sphère adulte, un boulet à tirer pour l'éternité.

 

L'esprit mozartien des quatuors à cordes

 

 

"De l'esprit mozartien", Bernard Fournier, in "Cité musiques, la revue de la Cité de la musique", n°73, janvier-juillet 2014

 

En dehors de leur qualité artistique exceptionnelle, les quatuors de Mozart représentent une expérience spirituelle capitale. Ils montrent l'itinéraire d'un génie dont les perspectives esthétiques évoluent radicalement, mais aussi d'un homme ne proie au succès facile, puis au doute et aux difficultés, d'un homme aux sentiments ambivalents. Derrière l'élégance et la légèreté, derrière l'alacrité apparente, se révèle quelque chose qui procède de l'angoisse, du désarroi, voire du désespoir. Si ces œuvres reflètent la transformation d'une écriture et d'un style, elles participent aussi à l'approfondissement d'un genre comme moyen d'expression privilégié du moi. Dans ses quatuors, Mozart se focalise de plus en plus sur "l'inexprimable, en tant qu'inexprimable" (Simone Weil, La Pesanteur et la Grâce), à une époque où, précisément, s'opère une mutation des objectifs de la musique instrumentale qui s'éloigne d'une simple imitation de la nature.

Deux ans après un délicieux quatuor composé à 14 ans, les Quatuors "milanais", tout en s'inspirant des modèles italiens, trouvent à la fois un ton et un style personnels : beauté des thèmes souvent empreints d'un lyrisme ou d'un charme caractéristiques de cpmpositeur, traitement du motif via le dialogue instrumental.

Ebloui par la découverte des Quatuors opus 20 de Haydn, Mozart écrit ses Quatuors "viennois", œuvres parfois austères, où il cherche ici à concilier son désir d'expression personnelle et la nécessité qu'il s'impose de suivre un modèle contraignant et étranger à sa sensibilité.

Après le choc des Quatuors opus 33 de Haydn, Mozart prend quatre ans pour écrire six quatuors qu'il dédie à son aîné devenu ami. "Fruits d'un long et laborieux effort", ces chefs-d’œuvre absolus, où le style sérieux voire dramatisant intègre avec naturel des tendances ludiques et populaires, traduisent une pensée musicale complexe. A travers la transparence de l'écriture percent des signes multiples mais discrets et disséminés grâce auxquels s'exprime l'angoisse de la condition humaine, portée par cette douloureuse palpitation de l'âme et qui, avant ces quatuors, n'avait jamais encore trouvé à se manifester avec autant de résonance profonde.

Astre isolé, le Quatuor K. 499 se révèle un des plus parfaits du compositeur dont l'esthétique ambivalent s'exprime ici de manière moins voilée, mêlant charme et rudesse, abandon pré-schubertien et inquiétude. Opus inachevé, les Quatuors "prussiens" sont teintés d'amertume. Parfois sombres et même âpres, les deux derniers sont parcourus de notations étranges, grinçantes, voire grimaçantes, Mozart connaissant ici une sorte de période "expressionniste" mais tempérée par les canons du classicisme.

Avec ses dix derniers quatuors, Mozart a atteint les plus hauts sommets du genre, la transparence de l'écriture et la pudeur du style se conjuguant avec l'expression la plus intime du trouble de l'âme.

 

Fable politique

 

http://www.larousse.fr/encyclopedie/images/Jean_de_La_Fon...

 

Source : http://perrico.over-blog.com/article-une-fable-de-la-fontaine-version-roumanoff-89630723.html

 

Un renard prénommé Nicolas sur une basse-cour régnait.
Mais il était contesté :
«Il ne fait pas rentrer assez de blé.
Nous n’avons plus de grains à picorer,
se lamentaient les animaux affamés.

— Je fais de mon mieux, répondait Nicolas.
Sans moi, ça serait pire, croyez-moi.
Il y a une énorme crise mondiale.
Ne l’oubliez pas, c’est infernal. »

Beaucoup d’animaux voraces
rêvaient pourtant de prendre sa place.
A gauche, la vache Martine et la pintade Ségolène
crurent, un temps, pouvoir devenir reines.
Mais ce fut le pigeon François qui leur fit la nique.
Aidé, malgré lui, par le cochon Dominique,
qui manqua d’aller à l’abattoir,
pour avoir culbuté une grande poule noire.

Mais la pire ennemie du roi Nicolas et du pigeon François
était la fille d’un loup borgne qui avait échoué à devenir roi.
Cette louve à la voix rauque et à la chevelure blonde
se faisait passer pour une brebis aux yeux du monde.
Elle répétait comme une litanie : «Il faut plus de poulets pour renvoyer chez eux
les animaux étrangers, sans eux,
nous serions tellement plus heureux.»

Certains moutons l’écoutaient béats :
«Bêê, elle dit tout haut ce que nous pensons tout bas.»

Le pigeon François, le roi Nicolas,
l’ours Mélenchon et la taupe Eva
faisaient de leur mieux pour éradiquer la terrible maladie
répandue par la louve déguisée en brebis
qui avait pour nom haine et démagogie.

Hélas  ! à six mois/deux ans des élections,
personne ne sait encore pour de bon qui de la farce sera le dindon.

 

Anne Roumanoff

 

http://www.boutiquesdemusees.fr/fr/decoration/tablier-toile-de-jouy-les-delices-des-4-saisons/355.html

http://enseignedegersaint.typepad.fr/provence/2008/01/toile-de-jouy-t.html

Jean d'Ormesson II

 

*

 

*              *

 

Réconcilier la culture littéraire et la culture scientifique

Le présent change tout le temps mais c'est toujours le présent

Ne meurent que ceux qui ont vécu

J'ai aimé tout ça. Parce que c'était passager

 

*              *

 

*

 

   
Sources : http://www.saintmartin89.free.fr/hier/appd.htm
http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-dormesson

 

A propos de "l'habit vert" :
http://www.meselegances.com/2010/02/13/lacademie-les-acad...

 

http://ecolesfm.over-blog.com/article-jean-d-ormesson-jui...

 

 

Le titres est un vers d'Aragon, qui est très beau, "C'est une chose étrange à la fin que le monde, un jour je m'en irai sans avoir tout dit". Et tout est dans "à la fin". A la fin.

Parce que le monde nous est donné comme une espèce d'évidence. On n'y réfléchit pas tous les jours. Vous vous occupez de ne pas rater le train, de faire ce que vous avez à faire, vous vous occupez de vos enfants, de gagner de l'argent, de cultiver vos amours,... Mais le monde, vous vous en occupez pas beaucoup. Et à la fin. A la fin, c'est très étrange.

Vous vous émerveillez de tout, Jean d'Ormesson. Vous vous émerveillez d'être là. Vous dites "Je suis là, rien que ça, c'est extraordinaire".

C'est la clé du livre : c'est l'étonnement d'être là. C'est un sentiment que j'ai éprouvé, vous savez, très très tôt. Je m'en rappelle comme enfant, je m'arrêtais quelques fois de jouer, avec des petits amis, et je me disais "Qu'est-ce que je fais là ?" Et ça me prend très très souvent. A l'Académie, ça me prend très très souvent. "Qu'est-ce que je fais là ?"

Mais ça vous a pris un jour après une belle baignade. Vous vous êtes assis au bord de l'eau, et là vous vous êtes dit "Qu'est-ce que je fais là ?" Vous avez eu envie de ce livre.

Oui, vous savez, ce livre, je l'ai vraiment porté en moi des années et des années. C'est pas parce que maintenant je suis vieux que je m'occupe de Dieu et de la mort. Ça m'a toujours fasciné. Un de mes premiers livres s'appelait Au plaisir de Dieu, j'ai écrit un livre qui s'appelait Dieu, sa vie, son œuvre,  j'ai écrit La création du monde. Cet étonnement devant le monde m'a toujours fasciné.

Vous avez l'impression aujourd'hui de savoir davantage ?

De savoir davantage, peut-être pas. Mais peut-être de me poser des questions, qui sont évidentes : d'où venons-nous ? D'où venons-nous ? Nous savons maintenant d'où nous venons. Vous savez, Aristote ne le savait pas. Aristote pensait que l'univers était éternel. Nous savons maintenant que l'univers a un début. Le big bang n'est pas une certitude, n'est-ce pas, mais c'est l'hypothèse qui est acceptée par l'immense majorité des savants. Mais le big bang ne règle pas tout. Qu'est-ce qui avait avant le big bang ?

Vous vous posez de drôles de questions.

Oui. Je ne vais pas vous dire que j'apporte les réponses. Je ne vous dirai pas ce qu'il y avait avant le big bang. Et je ne vous dirai pas ce qu'il y a après notre mort. Mais peut-être la façon de poser les questions est déjà une espèce d'apaisement.

Oui, alors, évidemment, il y a les philosophes, il y a tous ceux qui ont cherché, à travers la littérature, à travers la philosophie, mais aussi les scientifiques, et quelque part aussi ils sont des poètes.

Vous avez tout à fait raison. J'ai essayé de réconcilier, dans ce livre - qui est très facile à lire, je crois qu'un enfant de dix ans peut lire ce livre -, j'ai essayé de réconcilier la culture littéraire et la culture scientifique. Les littéraires ne savent presque rien de la science. Moi je ne savais presque rien. J'ai un peu travaillé. Et les scientifiques connaissent mal la littérature. Alors que les deux choses sont mêlées. Homère et Platon sont inséparables de Pythagore et d'Euclide. Et je dirais que dans cet extraordinaire vingtième siècle, il y a eu bien sûr Gide, Joyce, Proust, Hemingway, mais il y a eu aussi Hemingway - euh - Einstein, Bore, Freulinger, qui sont des gens..., Heisenberg, qui sont des gens qui ont changé notre monde, changé le monde. Et alors, évidemment, à l'étonnement, à l'étonnement se mêle pour moi quelque chose d'un peu vieillot, d'un peu ringard peut-être.

Oh, assumez alors.

Que j'assume, que j'assume. Vous voyez bien que dans le monde où nous vivons, l'ironie règne, la dérision règne, on ne croit plus à grand chose. Et moi je nourris beaucoup d'admiration. D'admiration pour les hommes, pour les œuvres,... pour la vie ! Pour le fait que le soleil se lève, que la nuit arrive, tout ça me paraît des choses extraordinaires. Que nous acceptons, comme ça, comme si c'était tout à fait naturel. C'est stupéfiant. Et c'est pour ça que j'ai appelé le livre - on me l'a reproché -, que j'ai appelé le livre "roman". Parce qu'il semble que cette extraordinaire aventure du monde, de la vie et, au-delà de la vie, de l'univers, est un extraordinaire roman.

Il y a beaucoup de choses évidemment dans ce..., vous vous interrogez, évidemment sur Dieu, sur la vie, l'émerveillement de toute chose, le présent. A un moment, vous dites "le présent est comme une prison de verre".

Oui, le présent est quelque chose d'extraordinaire. Tous les hommes, depuis qu'ils existent, ont vécu dans le présent. Ils ont vécu dans un éternel présent, qui n'a jamais été le même ! N'est-ce pas, le présent change tout le temps mais c'est toujours le présent. Et il y a cette chose extraordinaire qu'est le passé. Où est le passé ? où est-il ? Est-ce qu'il a complètement disparu ? Ou est-ce qu'il est quelque part ? Vous savez, c'est quand même... Ce livre, il n'est pas un livre religieux.

Mais vous interrogez "Qui est Dieu". Vous dites "Dieu est le temps. Et le temps est les hommes".

Je crois que le temps, ce temps, ce temps extraordinaire, d'où nous sortirons, ce temps est quelque chose d'incroyablement compliqué. L'avenir, où est l'avenir ? On ne sait pas. Mais il arrive. Et, vous savez, saint Augustin, il y a deux millénaires et demi, disait "Si tu ne me demandes pas ce qu'est le temps, je sais ce que c'est. Dès que tu me demandes ce qu'est le temps, je ne sais plus ce que c'est". Et Hawkin - Hawkin, vous savez, c'est cet astronome qui est entièrement paralysé, qui ne peut bouger qu'un doigt, et qui communique par ordinateur -, Hawkin dit "Il est impossible de dire de quoi est composé le temps". Il me semble qu'il y a, dans le temps, quelque chose du mystère divin.

Et derrière tout ça, il y a la vie. Parce que vous l'aimez tant !

Oui, je l'aime beaucoup.

Et vous aimez tellement la vie que vous n'avez pas peur de la mort.

Non. Pas du tout. La mort fait partie de la vie. Vous savez, ne meurent que ceux qui ont vécu. C'est une chance merveilleuse de mourir. Ça prouve que vous avez vécu. Moi qui ait tant aimé la vie, j'ai beaucoup aimé la vie, j'ai eu beaucoup de chance, vous savez, dans la vie, et si on me proposait de recommencer, je crois que je refuserais.

Ah bon ?

Ah oui, je refuserais.

Vous refuseriez les descentes en ski que vous aimez tant, les baignades en Grèce ?

J'ai aimé tout ça. Parce que c'était passager. Et si je ne mourais pas, ce serait atroce. Je pense qu'il n'y a pas pire punition que le juge ferrant qui n'arrive pas à mourir. L'immortalité, c'est une horreur, une horreur ! Grâce à Dieu, nous mourrons.

 

 

Se procurer l'ouvrage :

C'est une chose étrange à la fin que le monde

Jean D'Ormesson

2010 puis 2011

Robert Laffont puis Pocket

282 pages

http://www.amazon.fr/Cest-une-chose-%C3%A9trange-monde/dp...

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Voyage dans les catacombes et le temps

 

 Camille Saint Saens (1835-1921)
 

Saint-Saëns à l'Opéra Garnier, crédits photographiques Jana Hobeika

 

 

http://www.youtube.com/watch?v=YyknBTm_YyM

 

http://www.youtube.com/watch?v=g3DOCTWoBM8

 

https://www.youtube.com/watch?v=MdZShj03khU&feature=y...

 

 
http://www.youtube.com/watch?v=71fZhMXlGT4

 

Transcription pour piano par Liszt, interprétée par Horowitz

http://www.youtube.com/watch?v=xvrMKzuea0c

 

Transcription pour un duo violon-piano
http://www.youtube.com/watch?v=X0z3KuivDow

 

http://www.youtube.com/watch?v=_Ye03Gu2dHA