Voeux

 

Avis aux passagers du galion 

 

Icône j#3 - Le travail de l'icônographe

 

 

 

Article "Le travail de l'icônographe", in La revue Passy Notre-Dame, numéro 522, décembre 2013, Brigitte Fontaine :

L'artiste qui réalise une icône, oeuvre sacrée, ne fait pas que respecter les règles et directives établies par l'Eglise. Il devra, par l'inspiration divine, transmettre la vérité de la Parole de Dieu.

Devenir icônographe demande un long apprentissage autant pour la technique que pour la formation spirituelle. L'icônographie représente ce que l'Eglise croit et il en témoigne. Il n'exprime pas sa propre pensée, même s'il peut apporter des éléments personnels dans son travail. Avant de la traduire sur la planche, l'icônographe engendre l'icône en lui dans la prière, le silence et une certaine ascèse. L'icônographe jeûne, c'est-à-dire qu'il se discipline afin de pouvoir se concentrer sur son travail, soit en supprimant les boissons excitantes (vin, café) pour tracer des traits fins et réguliers, soit en supprimant de son mental tout ce qui gêne sa concentration (TV, bruit, musique). Peindre une icône demande temps et patience. Par ce jeûne, l'icônographe se donne les moyens de mieux travailler à une oeuvre sacrée. L'icônographe prie, pour s'ouvrir au don de Dieu et à l'Esprit Saint qui doit l'inspirer.

 

Icône j#2 - Jésus, icône du Père

 

 

 

Article "Jésus, icône du Père", in La revue Passy Notre-Dame, numéro 522, décembre 2013, Mady Bedarrides :

A l'origine, le terme "icône" désigne toute image religieuse, quelle qu'en soit la technique. De nos jours, c'est une "image religieuse" réalisée selon des techniques particulières. Nul doute, l'art des icônes appartient au patrimoine de toute la chrétienté.

Avant le schisme (1054) qui sépara l'Eglise d'Occident de l'Elise d'Orient (devenue l'Eglise orthodoxe), les icônes s'étaient répandues pendant plus de quatre siècles dans tout le monde chrétien. Les icônes sont l'aboutissement d'un long cheminement.

Aux premiers temps de l'histoire de l'humanité, les hommes se servaient de l'image pour entrer en contact avec la divinité et utilisaient l'art comme un moyen d'évoquer la présence du divin (chez les Egyptiens par exemple). Pour les civilisations préchrétiennes, l'image possédait aussi un caractère sacré et symbolisait l'efficacité et la présence du pouvoir.

Dans l'Ancien Testament, la représentation de Dieu était impossible puisque toute image de Lui ne pouvait être qu'une idole païenne (Exode XX4).

Mais très vite, cette correspondance image-présence a été reprise par les premières communautés chrétiennes qui adoptèrent des modèles de l'antiquité païenne et leur donnèrent une signification nouvelle (l'image du Bon Pasteur, symbole de la philanthropie dans l'Antiquité classique, évoque la figure du Christ chez les chrétiens).

Enfin, Paul, dans son épître aux Colossiens, identifie le Christ comme "l'image du Dieu invisible". C'est l'incarnation de Dieu dans son fils Jésus qui permet Sa représentation : l'icône du Christ nous permet de contempler ce mystère.

Avec l'empereur Constantin, petit à petit, des peintres exécutent des images du Christ, de la Vierge, des saints, des martyrs, des prophètes qui sont placées dans les églises. Saint Basile (329-379) défendait ces images sacrées, se référant à l'épître de Paul : "L'honneur rendu à l'image passe à Celui que l'image représente" (de Spiritu sancto XVIII 45).

Le concile d'Ephèse en 431 définit l'icône comme un "temple" : lieu où celui qui est représenté est aussi mystérieusement présent : l'icône, qui peint le visible, manifeste l'invisible.

Mais en 726, l'empereur byzantin Léon III prend position contre le pape Grégoire II, contre le culte des images. Naît alors l'iconoclasme. Les persécutions commencent contre les défenseurs des icônes.

En 754, le fils de Léon III, Constantin V, convoque les évêques orientaux. Presque tous suivent l'empereur dans son opposition à la vénération des icônes qu'il considère comme de l'idolâtrerie. C'est un choc culturel. Léon IV, fils de Constantin, appelle au calme, sans lever l'interdit. C'est son épouse, Irène, qui, à sa mort, convoquera le concile oecuménique de Nicée en 787 pour annuler les décisions du concile de 754 et restaurer le culte des images. Une deuxième crise se déroule au IXe siècle, qui se terminera, elle aussi, par la restauration du culte des images au concile de Constantinople de 842 et le rétablissement solennel proclamé à Sainte-Sophie le 11 mars 843. A partir de cette date, puis du schisme de 1054, les icônes montrent un style déterminé par leur patriarcat d'origine et leur école.

Ce qui reste vrai pour chacune d'elles, c'est que par l'icône, Dieu se rapproche de nous et nous rappelle que notre destin est de le rejoindre.

 

Icône j#1 - Je te prends chez moi, icône

 

 

Extrait de l'article "En route vers l'écoute de l'apel de Dieu", in La revue Passy Notre-Dame, numéro 522, décembre 2013, Nathalie Pagès :

Sur une invitation de notre cardinal, une délégation de la paroisse a assisté aux premières vêtres de l'Avent à Notre-Dame durant lesquelles le cardinal a clôturé l'Année de la foi et ouvert celle de l'appel.

[...]

La célébration a commencé par une imrpessionnant procession de prêtres parisiens, suivis de Monseigneur Vingt-Trois. Puis les paroisses se sont avancées et ont déposé un lumignon et la liste des baptisés 2013.

Les chants rappelaient que nous sommes tous appelés à proclamer "une seule espérance", "un seul Seigneur", "un seul baptême", "une seule foi".

L'Evangile (Luc 5, 1-11) situant Jésus au bord du lac de Génésareth alors que les pêcheurs étaient descendus de leurs barqus après avoir pêché en vain toute la nuit a ouvert cette Année de l'appeL. Tel Simon à qui Jésus dit : "Avant au large, et jetez les filets pour prendre du poisson", nous sommes invités à répondre à l'appel du Christ. "Nous devons avancer au large et lancer les filets !" Nous devons être tel Simon et accepter avec courage cet appel que Dieu nous lance dans nos vies.

A notre Elise je dis : "Avance au large !", martèle Monseigneur Vingt-Trois. S'adressant à chacun il nous demande de ne pas fuir les débats principaux auxquels nous sommes confrontés : l'amour, la mort, l'engagement, la responsabilité et le sens du travail.

Aux jeunes, le cardinale précise qu'ils "sont le petit nombresur lequel repose l'avenir." "Si aujourd'hui tu réponds à l'appel du Christ tu construis pour demain un monde meilleur."

Aux enfants il a rappelé que leur "plus grande richesse est l'amour de leurs parents, mais aussi celui du Christ qui les accompagne chaque jours." "Sachez lui dire que vous l'aimez !" leur a-t-il demandé.

Après l'homélie, une icône rprésentant le Christ avec les apôtres dans la barque a été dévoilée et distribuée à chaque délégation afin que tous puissent prier autour d'elle dans les paroisses et au sein de chaque famille dans laquelle elle sera accueillie. Et qu'ainsi "chacun aille sur les chemins de justice à la rencontre du Seigneur", concluait le cardinal.

 

Guns in movies replaced with thumbs-ups

 

 

 

 

 

A consulter pour l'intégrale :

http://twentytwowords.com/2013/11/11/guns-in-movies-repla...

Doisneau

Robert Doisneau, autoportrait

 

Extrait de "Robert Doiseau" in Commémorations Nationales 2012, Jean-François Chevrier, historien et critique d'art, professeur à l'Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris :

 

Avec une apparente désinvolture, Doisneau a porté à sa perfection l’ambiguïté de la photographie. Cette ambiguïté est historique, elle définit une technique d’enregistrement visuel qui, depuis son invention, a été utilisée pour produire de l’information et fabriquer des images, comme procédé d’illustration et moyen d’expression ; un accessoire rituel (dans les cérémonies privées ou publiques), un outil de la mémoire, un auxiliaire des beaux-arts, un support documentaire du récit, oral ou écrit. À l’exception du « charme » (érotique) et du reportage de guerre, Doisneau a pratiqué tous les genres de l’illustration, il a rempli toutes les cases du métier, de la photographie industrielle (depuis un premier emploi chez Renault) jusqu’à la publicité, en passant par le portrait de célébrités, le reportage touristique, le pittoresque urbain, et même la mode, qui fut sans doute pour lui l’expérience la plus exotique.   

 

Mais cette pratique tout-terrain n’était pas celle d’un Protée ou d’un démiurge ; Doisneau a toujours présenté l’aspect modeste du bricoleur, qui joue avec les règles et les trucs d’un métier, sans prétendre refaire le monde ou en imposer une vision personnelle. Pour lui, l’image, dans ses multiples fonctions ou applications artisanales, constituait un domaine d’expérience, plus vaste que toute forme d’expression subjective. Il l’imaginait comme un terrain de jeux. Le jeu était pour lui une manière de composer avec des normes ou des conventions, autant qu’un exercice de liberté.

 

En même temps, il s’était donné très tôt, dès les années 1930, un terrain d’enquête privilégié : la vie du Paris populaire, la banlieue, où il vivait lui-même, et, par extension, l’inépuisable créativité des comportements humains dans l’environnement de la vie quotidienne. Il avait commencé en effet à faire des images pour fixer le « décor » où il était né. Il dit : « Mon enfance, c’était les terrains vagues. J’ai commencé à faire des photographies pour inscrire ce que je voyais tous les jours. Je pensais que cette banlieue foutait le camp, que c’était provisoire. Devant la maison, quand j’étais gosse, il y avait un arbre mort que j’essayais de dessiner. Mes premières photos répondent au même besoin. »

 

Plutôt que d’enregistrement, il parlait d’inscription. Photographier, prendre une image, c’était pour lui « inscrire » : une activité, donc, proche de l’écriture, mais en prise directe sur l’aspect des êtres et de l’environnement révélé par la lumière ; une forme de tracé consubstantiel aux choses. Sa plus grande joie était de saisir ces instants miraculeux, euphoriques, où les deux éléments essentiels de la composition picturale, la figure (le personnage) et le lieu (le paysage, le décor), semblent participer d’un tracé unique, unitaire, et durable. Ces moments d’illumination, dans un monde souvent sinistre, correspondent mal à la légende de l’humoriste bienveillant et du chroniqueur attendri associée encore trop souvent au nom de Doisneau.

 

Devenu une personnalité en vue, très apprécié des médias, il racontait des histoires, il jouait son propre personnage, il amusait son auditoire. Mais le ressort de son œuvre était une expérience plus grave. Blaise Cendrars l’avait révélé en choisissant et en rassemblant les images de La Banlieue de Paris (1949). Ce premier livre, petit bloc compact, d’une poésie rude, contrastée, sans afféteries, est aujourd’hui considéré à juste titre comme un des monuments de l’édition photographique.

 

Dans son deuxième livre, Instantanés de Paris (1955), il résuma son parcours, avec l’ironie (sur lui-même) et le sens de la formule qui le caractérisent : « J’ai voulu successivement : reproduire fidèlement l’épiderme des objets ; découvrir les trésors cachés sur lesquels on marche tous les jours ; couper le temps en lamelles fines ; fréquenter les phénomènes ; chercher ce qui rend certaines images attachantes. » À vrai dire, la dernière étape correspond plus à une priorité qu’à un aboutissement chronologique. À travers la diversité de ses travaux de commande et des enquêtes menées par intérêt personnel (à côté ou en marge des commandes), il n’a cessé d’interroger le ressort de l’émotion photographique. L’expression familière « images attachantes » est un trait de pudeur, un euphémisme, le refus du jargon de la critique d’art. Quand il allait à l’essentiel, Doisneau écartait les règles et les recettes ; sa critique n’est pas méprisante, car il respectait les contraintes du métier, mais il dénonçait les maniérismes d’auteur autant que les images à effet et les clins d’œil. Il pensait que l’émotion durable transmise par une image transcende la qualité plastique et l’efficacité rhétorique, c’est-à-dire les critères en vigueur dans la tradition des beaux-arts et dans le domaine du reportage. Cette conviction lui permit de réinventer, à son usage, dans un contexte assez éloigné des cénacles littéraires, ce que les surréalistes nommaient « document poétique ». Après Cendrars, son complice le plus prestigieux, Jacques Prévert, avec qui et pour qui il réalisa de nombreuses images, était un transfuge du surréalisme.

  

En 1957, Prévert lança d’ailleurs la formule qui résume le critère de l’émotion opposé à la performance plastique ou rhétorique : « C’est toujours à l’imparfait de l’objectif qu’il conjugue le verbe photographier. » La formule condense tout ce qui fait l’art de Doisneau : l’ouverture de l’image et la fausse objectivité (ou l’objectivité transformée par le lyrisme), le caractère éphémère de la chronique mise à distance, projetée dans la durée. Doisneau aimait se définir comme « un faux témoin ». C’était sa façon d’alléger l’image et de s’exempter du service de l’information comme de toute obligation de mémoire, alors qu’il ne cessait de travailler pour l’un et pour l’autre. Comme le grand artiste clandestin que fut Eugène Atget, qu’il admirait, il fut inévitablement rejoint par l’Histoire ; il est devenu lui-même un personnage historique. Cette consécration tient essentiellement à une œuvre, à un corpus d’images publiées ou archivées. Mais l’idée de « faux témoin » induit un imaginaire distinct de l’histoire monumentale. Quand il se sentait tenu de définir le ressort ou le mobile de son activité de photographe, Doisneau parlait du décor de son enfance ; il dit aussi : « Dans le fond, ce que je cherche à prouver, grâce à ce que l’on croit être la qualité primordiale de la photographie, le constat d’huissier, c’est que le monde dans lequel je voudrais vivre existe un peu, qu’il existe vraiment. » 

 

A consulter également :

> http://www.robert-doisneau.com/fr/portfolio/

 

 

Consulter l'ouvrage :

Célébrations Nationales 2012

Ministère de la Culture et de la Communication

Direction Générale des patrimoines

Archives de France

2011

298 pages

http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action-culturelle/celebrations-nationales/recueil-2012/

 

 

Franz Liszt

 

Franz Liszt (1811-1886)

 

Extrait de "Franz Liszt" in Célébrations Nationales 2011, Emmanuel Reibel, maître de conférence à l'université :

 

Liszt et la France : l'histoire d'une adoption réciproque. Hongrois de naissance, européen de coeur, le plus célèbre des pianistes-compositeurs romantiques noua avec notre pays plusieurs décennies de relations fécondes.

Cet attachement s'explique par l'admiration de Liszt pour la culture française, par son affection pour le pays qui le forma et le fit éclore comme artiste, par la fascination, enfin, qu'exerça sur lui la capitale : "Paris est aujourd'hui le centre intellectuel du monde, écrivit-il en 1837 : Paris impose à l'Europe attardée ses révolutions et ses modes ; Paris est le Panthéon des vivants, le temps où l'homme devient dieu pour un siècle ou pour une heure, le foyer brûlant qui éclaire et consume toute renommée." Comment Paris n'eût-elle point adulé semblable thuriféraire ?

 

Arrivé à l'âge de douze ans en France, en 1823, Liszt y résida pendant treize années. Paris resta encore son point d'attache principal jusqu'en 1844, durant toute la période où il sillonna l'Europe en virtuose. L'Académie royale de musique lui avait aussitôt ouvert ses portes pour qu'il puisse y faire représenter son opéra Don Sanche - adoubement hors du commun pour un jeune garçon.

Et si le Conservatoire n'accepta point parmi ses élèves celui qui devint le "lion du piano", les salons s'entichèrent rapidement du "nouveau Mozart" puis du flamboyant dandy dont la seule apparition faisait frémir.

 

    

 

Dans l'ordre du goût, des manières, de la culture, de la politique ou de la spiritualité, Liszt apprit tout de la France ; à rebours, notre capital l'aima sans réserve : elle se mira dans l'image séductrice et théâtrale qu'il ne cessa de lui renvoyer. Porte-flamme du romantisme musical français, au même titre que Berlioz, il côtoya tous les principaux artistes et intellectuels de la monarchie de Juillet : Lamartine, Balzac, Dumas, George Sand, Ingres, Delacroix ou Gustave Doré. Son admiration pour Hugo fut sans borne : "Quand j'ai passé quelques heures avec Victor Hugo, écrivit-il, je sens une foule d'ambitions sourdes remuer au fond de mon coeur."

Son intérêt pour le socialisme utopique et sa fréquentation de Lamennais l'amenèrent de surcroît à défendre la conception d'un art engagé, au service du peuple, mais sans concession par rapport à son idéal visionnaire.

 

 

Durant cette période décisive qui mua l'enfant virtuose en artiste accompli, Liszt oublia son allemand maternel et se francisa totalement, au point de confession sa "passion chauvine pour Paris". Par la suite, sa langue privilégiée fut toujours la nôtre. Avec ses correspondants français, comme avec sa seconde compagne et secrétaire, la Polonaise Carolyne von Sayn-Wittgenstein, ou encore avec le grand-duc Carl Alexander von Sachsen-Weimar, Liszt parla et écrivit notre langue.

Même engagé dans une carrière profondément européenne, qui l'amena à partager sa vie entre Weimar, Rome et Budapest, il garda des attaches très concrètes avec la France. Il ne cessa d'y revenir pour rejoindre ses trois enfants, français, nés de Marie d'Agoult, et devint sous le Second Empire l'une des personnalités artistiques les plus recherchées de Paris : le nouveau franciscain compositeur et chef d'orchestre possédait alors une aura tout aussi magnétique que l'ancien pianiste séducteur.

Ami d'Emile Ollivier dont il fut le beau-père, il côtoya également Napoléon III. Après avoir été en 1853 l'ambassadeur privé de l'empereur auprès de la cour de Weimar pour une affaire artistique, il écrivait à un proche de ce dernier ; "Les liens de reconnaissance qui m'unissent à la France sont d'une nature d'autant plus précieuse pour moi, que vos paroles me persuadent encore qu'on veut bien s'y souvenir qu'elle m'avait adopté en quelque sorte".

Quelques années plus tard, à l'empereur qui lui confia "Par moments, il me semble que j'ai un siècle", il répondit "- Sire, vous êtes le siècle !" Par ces mots se lisent à la fois la connivence de Liszt avec un homme nourri à la même mamelle du socialisme utopique, et son admiration pour le Paris impérial, qu'il préférait sans ambiguïté à l'Allemagne de Bismarck.

 

  

 

Des pans entiers de son oeuvre témoignent d'un réel attachement à la France : ses mélodies françaises, bien sûr, dont huit sur des vers de Hugo ; des pièces comme Lyon, hommage à la révolte des canuts en 1832 ; mais également plusieurs recueils pianistiques (ses Fleurs mélodiques des Alpes, hymne à la musique pittoresque de nos montagnes, ses Harmonies poétiques et religieuses, inspirées de Lamartine, ses Consolations, d'après Sainte-Beuve) ; des poèmes symphoniques enfin (Ce qu'on entend sur la montagne et Mazeppa, sous le signe de Hugo, ou encore Les Préludes  hantés par Lamartine).

Liszt contribua encore à diffuser et à populariser la musique française à travers ses multiples transcriptions d'oeuvres de Berlioz, Auber, Halévy ou Gounod : en tant que pianiste ou chef d'orchestre, ce musicien généreux fut l'inlassable défenseur de leur musique.

En retour, il reçut de précieux témoignages d'admiration et de reconnaissance : Balzac le mit en scène dans Béatrix ou les Amours forcées, Berlioz lui dédia sa Damnation de Faust et Baudelaire son magnifique poème Le Thyrse, métaphore incandescente du génie.

 

 

Elu membre correspondant de l'Académie des beaux-arts de Paris en 1881, il fut décoré du grade de commandeur de la Légion d'honneur ; peu après avoir été immortalisé par Nadar, il fut fêté en 1886, l'année de sa mort, au Trocadéro comme à l'Elysée.

 

Par Nadar

 

 

> A consulter également :

http://fichtre.hautetfort.com/archive/2013/08/08/fantaisie-fugue-sur-le-theme-b-a-c-h-liszt.html

 

 

 

Consulter l'ouvrage :

Célébrations Nationales 2011

Ministère de la Culture et de la Communication

Direction Générale des patrimoines

Archives de France

2010

296 pages

http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action-cultur...